Zeit der Nacktvergessenheit

Wenn die Erde zittert und bebt, wird die menschliche Imagination angekurbelt. Das war wohl schon immer so: Ob Skorpione, Molche oder Schildkröten – Vermutungen über unterirdische Ursachenungeheuer gab und gibt es in allen Kulturen. In der griechischen Mythologie ist es Meeresgott Poseidon, der seinen Dreizack in den Meeresgrund rammt; für die Maori ein ungeborenes Kind, das sich seinen Weg aus den Tiefen des mütterlichen Leibs der Erde freistrampelt. Zitternde Erde und zitternder Leib, Natur und Mensch – im Erdbeben (engl. auch: „seismic shock“) finden diese potentiellen Antagonisten offenbar zueinander.

In der Seismic Session von Doris Uhlich wurde Fleisch zum Erzittern gebracht. Eher zufällig hatte die österreichische Choreografin ihre Performance in einen spezifischen Kontext gestellt: Das Baugerüst der renovierungsbedürftigen Rückseite der Wiener Secession wandelte sich am 10. und 13. August 2017 zur öffentlichen Bühne, auf der sieben nackte Tänzer ihrem Publikum stellten. Zu lauter Technomusik wurden die verschiedenen Etagen erklommen, in Wellenbewegungen tanzte man einmal einsam, voneinander getrennt; dann im Ensemble, als maschineller Bewegungsapparat, geformt aus Haut und Haaren. Bewegte Körper bewegten die sieben Leiber, die angetaucht, gezogen und zum Erbeben gebracht wurden – sei es durch dröhnenden Bass, fremde Hände oder eigenständiges Muskelzucken.

Geht es um Nacktheit, wird der zeitgenössischen Performancekunst immer wieder eine Sättigung zugeschrieben. Ein Mittelding aus versuchter Provokation und deren Überkommenheit lässt so manches Bühnenstück mit nackten Darstellern in der Banalität verkommen, als lästige Konstante bleibt der sexualisierte Blick der aufgeklärten, westlichen Gesellschaft übrig. Die Seismic Session war insofern eine Befragung der Nacktheit: Wann empfinden wir jemanden als nackt? Und vor allem: Bedeutet Nacktheit automatisch Natürlichkeit – ergo Wahrheit?

Nacktheit als Lebensreform: Jugendstil und Monte Verità

Bei Impulstanz 2017 fand die Seismic Session nicht im geschützten Theater statt. Auch die an das industrielle Baugerüst angrenzende Wiese wurde zum Schauplatz – jenem einer wild in ekstatisch-verschwörerischen Kreisen um Bäume tanzenden Horde, die sich schließlich in die Choreografie der Kerngruppe integrierte. Ekstase und Tanz. Vor der Secessionsarchitektur, diesem Sinnbild des Jugendstils, ließ sich Uhlichs Performance in ein historisches Vorstellungsgebäude eingliedern.

Einer der Secessionsgründer, Gustav Klimt, thematisierte in seinen Bildern gerne die Dreifaltigkeit von Kunst, Nacktheit und Wahrheit, als Bruch der bisherigen Darstellung von idealisierter Nacktheit. Klimts Nuda Veritas blickt den Betrachter herausfordernd an. Damit entledigt sie sich ihres passiven Status der Angeblickten. Der nackte weibliche Körper der Kunstgeschichte hatte sich meist liegend oder zurückgelehnt dem Bildbetrachter überlassen, ihr Blick war abgewendet, ihre Scham blieb verborgen. Im Jugendstil sollte Nacktheit nun mit Ekstase, womöglich roher Tatsächlichkeit, assoziiert werden.

Tatsächlichkeit suchte man um die Jahrhundertwende nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in Tanz und anderen Ausdrucksformen. Als einer der wichtigsten Schauplätze eines allumfassenden künstlerischen Reformprogramms gilt die Künstlerkolonie auf dem Monte Verità. Der „Berg der Wahrheit“ im Schweizer Kanton Tessin avancierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum Künstlertreff. Abgeschieden vom Rummel der massenindustriellen Großstadt, trafen sich hier unter anderen intellektuelle Größen wie Hermann Hesse, Carl Gustav Jung oder Max Weber. Im Zentrum des Zusammenlebens am Monte Verità stand die zentrale avantgardistische Idee, Kunst und Lebensweise als Einheit zu denken. Bewohner und Besucher der Siedlung betätigten sich nicht nur künstlerisch, sondern verfolgten vor allem eine ideale Lebensreform, die als Gegensatz zur bürgerlichen Gesellschaft gesehen wurde. Im Einklang mit der Natur existieren – das war Kern des alternativen Seins und rief ein Vegetarismus-Nudismus-Kunst-Programm auf den Plan. Der Alltag sollte von Kunst durchdrungen sein, umgekehrt war Kunst der „Ausdruck eines neuen Lebens“. ^[1]

Die Kolonie am Monte Verità ist im Zusammenhang mit Uhlichs Performance als wegbereitender Ort des Ausdruckstanzes interessant. Der österreichisch-ungarische Choreograf Rudolf von Laban lehrte von 1913 bis 1917 am Schweizer „Wahrheitsberg“, zu ihm gesellten sich Künstlerınnen wie Mary Wigman, Hans Brandenburg und Suzanne Perottet. Der Tanz „als Körperhymne und Körpergebet“, im Gegensatz zu bürgerlich vorgefassten, „fixen Formen“ ^[2] der Bewegung. Unter freiem Himmel und in privater Abgeschiedenheit der natürlichen Bergformationen konnte der Tanz als persönliche Ausdrucksform tabulos gelebt werden. Als Antagonistin zur bürgerlichen Zivilisation fand die Trias Natur – Nacktheit – Wahrheit in der körperlichen Bewegung ihre volle Entfaltung.

Hier pulsierte Fleisch

Die Seismic Session, aufgeführt vor dem Repräsentationsmerkmal des Jugendstils, erinnerte also nicht von ungefähr an den „Natürlichkeitstaumel“ ^[3] der Jahrhundertwende. Aber, so der ins Zeitgenössische übertragene Zweifel: Bedeutet Nacktsein überhaupt Wahrheit?

Künstlerkolonien wie jene am Monte Verità lebten ihre Lebensreform in einer historischen Situation, die durchaus kritisch – und belustigend exemplarisch für so manche Aussteigerfantasie – gesehen werden kann. Zwischen Industrialisierung und drohender proletarischer Revolution konnten derartige Kolonien als „Möglichkeit eines dritten Weges“ dienen, „zwischen Kapitalismus und Kommunismus, und implizierten die freie Entfaltung des Individuums zwischen den Blöcken“. ^[4] Kritisch sehen muss man dann aber die „neuromantische Dekadenz“ ^[5] der Kolonie: Eine individuelle Lebensreform blieb klarerweise nur einer kleinen bürgerlichen Schicht vorbehalten, die sich den Ausstieg in die geschützte Privatheit leisten konnte. Und dort ließ es sich dann auch leicht nackt sein.

Baugerüst, massenindustrielle Technomusik, maschinenhafte Bewegungen – trotz Jugendstil-Hintergrund ließ sich an Uhlichs Performance so gar keine Dekadenz erkennen. Viel eher wurde ein Natürlichkeits- und Wahrheitsbegriff deutlich, der sich permanent ex negativo vollzog. Das soll heißen: Der Körper verlor in der Seismic Session seine Kennzeichnung als Symbol der Nacktheit und Individualität. Tatsächlich war die Zuschauerın geneigt zu vergessen, dass hier entkleidete Körper vor ihr tanzten. Sie konnte weder in eine positiv-künstlerische Überhöhung von nackter Natürlichkeit noch in eine vorgeblich entspannte, aber tendenziell prüde, Affirmation von Sexualität einfallen.

Denn: Zwar sind nackte Körper gegenwärtig omnipräsent, aber schön müssen sie schon wirken, fit, aufgehübscht oder zumindest vorteilhaft fürs Instagram-Selfie in Szene gesetzt. So liberal sich die westliche Post-Hippie-Gesellschaft auch zeigen mag – was tatsächliches Nacktsein heißt, das ist in postmodernen Internet-Zeiten gar nicht mehr so leicht zu sagen. Subtil, durchaus humorvoll, wurde am Baugerüst der Secession konterkariert: Hier pulsierte Fleisch, egal an welchem Körper, ob trainiert oder nicht, ob tänzerisch professionell oder nicht. Wie eine große Maschine arbeiteten die Leiber aneinander, zueinander, verschmolzen in der Masse – schamlos, frei von Fitness-Dogmen, die doch wieder nur verkleiden. Die Wahrheit des 21. Jahrhunderts lautet vielleicht: Natürlich sein, heißt das Nacktsein zu vergessen.

Literatur:

Tacke, Alexandra: Schnitzlers „Fräulein Else“ und die nackte Wahrheit. Novelle, Verfilmungen und Bearbeitungen. Wien: Böhlau Verlag 2017.

Schick, Rolf: Erdbeben und Vulkane. München: Verlag C.H. Beck 1997.

Borsano, Gabriella; Halperin, Claire; Szeeman, Harald: Monte Verità. Berg der Wahrheit. Museum des 20. Jahrhunderts Wien, 1979.

(19.12.2017)