Leben eines Choreografen

Durch den weiten, nebligen und dämmrigen Bühnenraum tanzt ein Man of Colour, Jacob O’Donnell, in schwarzer Hose – allein, geschmeidig, mit den Armen Wellen zeichnend, zur dunklen, mit Wasserplätschern durchsetzten Musik von Jlin. Hoch über O’Donnells Kopf schwebt ein Feld aus drei mal sieben mit den Spitzen nach unten zeigenden Pyramidengestellen und vier mal fünf kühl weiß leuchenden Lichtbalken. Der Tänzer streckt sein linkes Bein hoch, bis es beinahe sein Ohr berührt. Eine Tanzfigur, wie sie üblicherweise Ballerinen zugeschrieben wird.

Mit diesem Solo über die mysteriösen Dynamiken des menschlichen In-die-Welt-gespült-werdens führt der britische Choreograf Wayne McGregor (*1970) in sein Stück Autobiography ein. Auf diese Eröffnung folgen vierzehn weitere Tanzszenen. Dreizehn davon werden von einem Algorithmus gereiht, der auf McGregors genetischem Code basiert. Jede dieser Szenen ist numeriert und mit einer Bezeichnung versehen: 2 (dis)eqilibrium, 7 traces, 18 ageing oder 8 nurture. Jacob O’Donnells Solo trägt den Titel 1 avatar. Nur diese Ouvertüre und die Schlußszene, 23 choosing, sind bei allen Aufführungen fixiert.

In Vorbereitung dieser Arbeit für vier Tänzerinnen und sechs Tänzer hat McGregor sein Genom sequenzieren beziehungsweise „entschlüsseln“ lassen und mit dem Wellcome Sanger Institute in Hinxton bei Cambridge zusammengearbeitet. Autobiography soll, wie die Company-Dramaturgin Uzma Hameed in einem Text über das Stück ankündigt, das erste „einer Reihe von Projekten“ sein, in denen „Tanz und Genetik“ erkundet werden.

„Trailblazing innovations“

Wayne McGregor pflegt seit Beginn seiner künstlerischen Laufbahn als Gründer der Randon Dance Company 1992 eine hohe Affinität zu neuen Technologien und Naturwissenschaften. Letztere wird von der freien, avancierten Choreografie und Performance, die ihre Referenzen vor allem aus den Kulturwissenschaften zieht, nahezu vollständig ausgeblendet. Eine auffällige Verdrängung. Denn gerade die Gegenwartsgesellschaften und ihre kulturellen Erscheinungen werden seit gut zwei Jahrzehnten sehr stark von den Fortschritten der Technik- und Naturforschungen beeinflußt. McGregor, der neben der Leitung seiner Company (die erst seit 2016 seinen Namen enthält) auch als Hauschoreograf des Londoner Royal Ballet arbeitet, ist formalästhetisch einer traditionelleren, institutionalisierten Ausrichtung des zeitgenössischen Tanzes zuzuordnen.

Obwohl seine künstlerischen Experimente sichtlich innerhalb der tanztechnischen Rahmungen des (post)modernen angloamerikanischen Balletts verlaufen, stellt er auf seiner Website den Anspruch, sein Werk sei „internationally renowned for trailblazing innovations in performance that have radically redefined dance in the modern era“. McGregor hat dem Ballett als Teilabschnitt des Kunstfeldes Tanz ganz sicher einen sehr spezifischen Pfad erschlossen. Seine Arbeiten sind aber auch in diesem Bereich von milderer Radikalität als es die tatsächlich bahnbrechenden Neuerungen etwa von William Forsythe waren, der den Tanz des Briten stark beeinflußt hat.

Das Ballett scheint die Phänomene im freien Tanz so weitgehend zu ignorieren wie dieser sich kaum für die Entwicklungen innerhalb des institutionalisierten Bereichs interessiert. Nach einer Zeit erhöhten Referenzbewußtseins ab Beginn der 1990er bis Ende der 2010er Jahre ist der Gegenwartstanz heute, am Ende des zweiten Jahrzehnts im 21. Jahrhundert, weitgehend wieder auseinandergedriftet. Wenn McGregor heute ohne tanzhistorische Bezugnahme sagt, er habe sich mit Autobiography dem „Körper als Archiv“ zugewandt, wird es nur wenige Stimmen geben, die sagen, daß genau dieses Thema vom freien Tanz bereits intensiv bearbeitet wurde.

Das lebende Archiv

Bedauerlich ist das weniger aus einer nach Original und Ursprung suchenden Perspektive  – die als Korrektiv sehr wohl immer noch ihre Berechtigung hat –, sondern deshalb, weil so der Tanzdiskurs wieder auseinanderzudriften droht. Denn der Archivbegriff der freien Choreografie kam direkt aus der Körper- und Reflexionsgeschichte des Tanzes, während McGregors Verständnis von einem Körperarchiv schlicht biologiebezogen in der Genetik verankert scheint. Auf den ersten Blick sieht es so aus, als überschriebe der Brite seine soziale Biografie mit einem naturwissenschaftlichen Instrumentarium. In der Zeitung The Guardian begeistert er sich am Körper als „a living archive. Not as a nostalgia-fest but as an idea of speculative future. Each cell carries in it the whole blueprint of your life, basically.“

Der Choreograf ließ bei der privaten kalifornischen Firma 23andMe einen Online-DNS-Test durchführen, die aus der günstig gewordenen Genanalyse ein Milliardengeschäft gemacht hat. An den Praktiken solcher Privatunternehmen wird kritisiert, daß einerseits die Ergebnisse weniger aussagekräftig seien als propagiert und andererseits die bei solchen Firmen gespeicherten Informationen auch mißbräuchlich verwendet werden können. Wayne Mc Gregor reichte die Teilsequenzierung von 23andMe nicht aus: „I wanted a full sequence.“ Diese besorgte er sich in Utrecht und hat nun, wie er dem Guardian sagte, Zugang zu „three billion bits of information. As a storage system it’s absolutely enormous – 60 volumes of the Encyclopaedia Britannica.“

So viel Freude an beeindrucken sollenden Zahlen macht sofort mißtrauisch. McGregor läßt hier nicht erkennen, ob ihn auch die gesellschaftpolitischen Schattenseiten dieser Genetik-Industrie beschäftigen. Nicht anders als die Industrie auch, scheint er ausschließlich an die Nutzung der gewonnenen Informationen zu denken: „Thinking of genetics as a data-storing system, how might we be able to store dance in our genetic makeup? I’m interested to see how we can take that information and convert it into other forms.“ Es entsteht der Eindruck, daß der Künstler wohl noch keine Möglichkeit hatte, sich kritisch mit dem kommerziellen Aspekt der Materie auseinanderzusetzen, daß ihn deren dunkle Seiten nicht tangieren und daß die Frage einer Speicherung von Tanz im Aufbau des menschlichen Genoms etwas kurz greift. Denn ausschlaggebend ist weniger das genetische Speichersystem, sondern vielmehr das komplexe Prozessieren der im Erbgut enthaltenen „Daten“ in Wechselwirkung mit der epigenetisch wirksamen Umgebung. Diese Prozesse aber werden auch von der Wissenschaft noch nicht wirklich verstanden.

23 Chromosomenbände

Die Mitteilung, dass der Choreograf sein Genom hat analysieren lassen, wirkt – für sich genommen und isoliert dargestellt – wie ein PR-Gag. Dieser zeitigt in einer Kulturöffentlichkeit, die sich am mainstreammedialen Sensationsbuffet nur zu gerne mit mundgerechten Infohäppchen abspeisen läßt, durchaus seine Wirkung. Diese täuscht darüber hinweg, dass Wayne McGregors Werk komplexer angelegt ist als seine publikumswirksame Darstellung vermuten läßt. In Bezug auf Autobiography sagte der Künstler dem Guardian: „I’ve always felt that autobiographies are fictions.“ In ihrem Text zum Stück ergänzt Uzma Hameed, die Autobiografie habe einen schlechten Ruf als verlogene „Selbst-Fiktionalisierung“ und beweist sich im Weiteren als Kennerin von Roland Barthes’ Buch Über mich selbst, in dem der französische Philosoph den fiktionalen Charakter der beschriebenen Person unterstreicht.

„Unser Leben ist in jedem gegebenen Augenblick vielfach gebrochen“, zitiert Hameed McGregor. „Es ist die Summe unserer Eindrücke und Erfahrungen, dessen, was wir lesen und denken, mit wem wir zusammen sind.“ Die literarische Erzählung allerdings zwinge zu einer Ordnung. Und die widerspricht natürlich der Gebrochenheit des von ihr dargestellten Lebens. Der Anzahl der menschlichen Chromosomenpaare entsprechend, erläutert Hameed, habe der Choreograf 23 Bewegungsmaterialsammlungen erstellt, die sich auf persönliche Erinnerungen, Kunstwerke und Musikstücke beziehen, die für ihn Bedeutung hatten – „eine Art Bibliothek: 23 ,Bände‘ eines Lebens“.

So verschiebt sich das Bild von den Grundlagen dieses Stücks: In ein als gegeben akzeptiertes naturwissenschaftliches Raster schiebt sich das philosophische Muster einer kritischen Annäherung an den falschen „Realismus“ autobiografischer Darstellungskonventionen. Und in das Modell vom genomischen Datenspeicher drängt über die choreografische Praxis eine Dynamik nichtlinearer Sozialität: als Formulierung von Prozessen, die einen nicht zu vollendenden „Palimpsest“ (Hameed) entstehen lassen. Historisch referiert Wayne McGregor auf Merce Cunningham und John Cage. Der Auswahl-Algorithmus für die Szenen von Autobiography erzeugt Zufallsoperationen – wobei jede neuerliche Aufführung des Stücks zwingend eine andere Struktur haben muß –, und damit eine Relativierung der Autorschaft.

Disziplin der Ekstase

Mag der Choreograf die Diskurse um den Körper als Archiv der freien Tanzszene auch ausblenden, hier bietet er trotzdem einen schlüssigen referentiellen Anhaltspunkt. Das ist problemlos nachvollziehbar. Denn während sich die avancierte Choreografie seit Mitte der 1990er Jahre überwiegend auf die von Cage und Fluxus inspirierte Postmoderne des Judson Dance Theater konzentriert, greift McGregor – dessen Interesse für Tanz ursprünglich aus der Popkultur der Disco-Ära kam – auf den tänzerischen und choreografischen Formalismus der Cunningham’schen Spätmoderne zurück. Dessen Konstruktionen korrelieren in Autobiography auch mit den Pyramidenstrukturen auf der Bühne im Rigg hoch über den Tänzern, die einen Bezug auf den Bauhauskünstler Josef Albers (1888-1976) darstellen, der wie Cage und Cunningham auch am Black Mountain College unterrichtete.

Die dreizehn variablen Szenen der Autobiography-Aufführung im Festspielhaus St. Pölten führen in eine Welt, in der über aller Diszipliniertheit stets eine Wächte der Ekastase hängt. Wenn diese als Lawine über die Bühne rauscht, dann immer in der Diszipliniertheit technischer Kontrolle. Als Sublimation, deren Kunst aus der Darstellung von Verschlüsselungen besteht. McGregor vermeidet, ohne deshalb bloß vage zu bleiben, jegliche dokumentarische Eindeutigkeit. Konflikte zucken durch die Gruppe der Tänzerinnen und Tänzer, die einzelnen Individuen bleiben – auch in den Duetten – meist isoliert voneinander und spiegeln starke Einzelpräsenzen wider. Einmal wird die Bühne in zwei Hälften geteilt, links ist ein Mann-Frau-Duett zu sehen, links tanzen acht Individuen eine lose Sozietät. Aus dieser zweiten Hälfte werden Lichtbalken in den Publikumsraum projiziert, bis sich die Grenze zwischen dem öffentlichen und dem intimen Raum wieder auflöst.

Ein dramatischer Moment entsteht, wenn bei 6 sleep das Pramidenfeld vom Rigg bis knapp über den Bühnenboden abgesenkt wird und die Tänzer sich zu aggressiver Musik unter die 21 Spitzen werfen. Und eine infernalische, an David Lynch erinnernde Atmosphäre zieht auf, wenn die Stimmung unter dem Titel 18 ageing ins Laszive kippt, eine Stimme singt „how did we get this way“, dann „lifestyle is pain / life still is pain“, und der Bühnenraum in blutrotem Licht erglüht. Auf das Altern folgten in der Festspielhaus-Vorstellung Nahrung (Nr. 8) mit harter Musik in gleißendem Licht und einem Tanz, der an den Stil von Édouard Lock erinnert, sowie Wissen (Nr. 4) als Duett in gelbem Licht und einem breiten Lächeln im Gesicht der Tänzerin.

In Autobiography erfährt das Publikum nichts über Wayne McGregors Leben. Vielmehr stellt der Choreograf ein Stimmungsbild aus wie ein stark abstrahiertes, soundgebadetes Selbstportrait, in dem die Tänzer „traces“ ziehen und ein Computerprogramm kühl komponiert. Damit kommuniziert ein Künstler, dass ein Individuum nicht darstellbar ist, weder durch seine Bekenntnisse (Barthes) noch durch die Sequenzierung seines Genoms, und zugleich, dass alle Selbstdarstellung zum Palimpsest wird, in dessen tiefere Schichten weder die Erzähler noch ihre sozialen Umgebungen vordringen können. Was bleibt, ist die Struktur des Kommunizierens als Bild ohne Autor, das allein die soziale Kommunikation selbst erstellt.

(15.4.2018)