„Good bye, Derrida!“

Wien im Juli 2017. Workshop-Areal des Wiener Impulstanz-Festivals. Die Luft flirrt vor Hitze. Alles scheint verlangsamt, die Schattenplätze im Hof vor den Studios sind besetzt. Einige Wartende kühlen ihre Beine in dem kleinen Pool neben der Cafeteria. In einer dunklen, gut gekühlten Halle im Kellerbereich bewegen sich 25 Menschen durch den Raum. Sie bewegen sich im Raum. Zum Raum. Vermessen ihn mit ihren Schritten. Ihren Blicken. Sie halten inne. Drehen sich um. Sie berühren die Wand, den schwarzen Tanzboden, die Farbe, die sich von den Heizkörpern schält. Einige spielen mit Kabeln, andere blinzeln in das Licht der Scheinwerfer. Manche legen sich hin. Andere bleiben einfach stehen. Standing. In. Space. Sich im Raum bewegen und: sich vom Raum her bewegen. Dies ist eine der Praktiken, die hier im fünftägigen Laboratorium The Six Viewpoints von Mary Overlie zur Basis von Experimenten werden.

Mary Overlie, geboren 1946, ist eine der Vertreterinnen des „Postmodern Dance“ der US-amerikanischen Tanzgeschichte, zu denen etwa auch Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs und Steve Paxton zählen. Gerade hat sie ihr Buch Standing in Space fertiggestellt, in dem sie ihr Denken und ihre Praxis, die sie unter dem Titel The Six Viewpoints systematisiert hat, vermittelt. ^[1] Ihr Workshop verspricht nun laut Ankündigung eine „intensive Studie zu den Vorteilen der postmodernen Dekonstruktion“ in einer Verbindung aus philosophischer und praktischer Arbeit. Das klingt vielversprechend, und nicht wenige Interessierte machen sich auf, den Aktualisierungen dieser Verbindung beizuwohnen.

The stage as a force of nature

Im beginnenden Sitzkreis stellt Overlie den geschichtlichen Hintergrund ihrer Arbeit vor: die Entwicklung vom klassischen über den modernen zum postmodernen Tanz als sukzessiver Fall von Hierarchien. Gegenüber den in mehrerlei Hinsicht stark hierarchischen Strukturierungen des klassischen Tanzes, der Form und Musik als oberste Instanzen betrachtete, an welche Tänzerınnen – über die Mittlungsinstanz „Choreografie“ – heranzureichen hatten, stellte der moderne Tanz die Befragung des Lebens und die Schwierigkeiten der menschlichen Existenz in den Fokus. Er entdeckte den Boden und die Möglichkeiten von Choreografie und Musik, sich an den Ausführenden zu orientieren. Die tänzerische Postmoderne führt nun, wie Overlie erklärt, den anti-hierarchischen Gedanken noch einen Schritt weiter: „The stage is there to enact microscopic interrogation of our physical, mental and emotional world.“ ^[2] Abseits des klassischen Ideals des genialen Künstlersubjekts geht es darum, die Bühne selbst als „physikalisches Phänomen“ und als „Naturkraft“ zu verstehen, durch die die Performerınnen das allen künstlerischen wie lebensweltlichen Prozessen zugrundliegende „Material“ körperlich und über ihre eigene Präsenz erkunden.

Für ihre Praxis hat Overlie dieses Material oder diese „Materialien“ systematisiert. Sie nennt sie die SSTEMS: Space – Shape – Time – Emotion – Motion – Story. Diese werden nun Gegenstand unterschiedlicher improvisatorischer Versuchsanordnungen. „The study of space is the study of where you are“, erklärt Overlie, während die Teilnehmenden des Laboratoriums ihren Dialog mit dem Raum aufnehmen. Das klingt zutiefst phänomenologisch. Ganz im Sinn von Maurice Merleau-Ponty, der den Leitspruch der Phänomenologie, sich „mitten unter die Dinge“ zu begeben, in radikaler Weise ausgehend vom Körper in seinem Engagiert- und Bewegtsein im (Welt-)Raum verstand und darin den Körper zur Grundlage von Subjektivität erklärte. Und „phänomenologisch“ nennt auch Overlie ihre minutiösen Materialstudien, die sie im New Yorker SoHo Ende der 60er-Jahre zu entwickeln begonnen hatte.

Hintergrund dafür stellte die in der damaligen „68“-er Bewegung vermehrte Wahrnehmung von kontemplativen und spirituellen Praktiken aus ostasiatischen Philosophien. Über ihre Ausbildung in Transzendentaler Meditation und vor allem über Aikido hatte Overlie gelernt, die Energien des Raumes wahrzunehmen, sie zu kanalisieren und mit ihnen zu improvisieren. „Turn off the impulse to control or own the material. Listen and see what already exists, instead of trying to manipulate the material into something that looks like art or theater or dance to you. Simply be there in it, be aware and be curious“, schreibt sie in ihrem Buch über ihre Herangehensweise. ^[3]

Nicht auf die großen Geschichten, die noch die Moderne verkündete, kommt es an, sondern auf eine besondere Art der Rezeptivität – oder, um es wieder phänomenologisch auszudrücken: eine Art aktive Passivität, gleich der Husserl’schen Epoché – durch die die Performerınnen aus der Scheinposition der alleinigen Schöpferinnen zurücktreten und zu „observer-participants“ werden. Zu beobachtend Teilhabenden ihrer Umgebung, aus der sich „Informationen“ in ihnen ablagern. Diese Praxis braucht vor allem eines: Zeit. Und das darf und soll sogar auch langweilig werden. Es kann Monate, Jahre dauern, bis man das Material „verstanden“ hat, sagt Overlie. Erst dann könne wirkliche Kunst – im postmodernen Sinn – entstehen.

„Tune in, turn on and drop out“

In einem Gespräch nach einem der Workshoptage ^[4] erinnert sie sich an das Entstehen dieser neuen Art von Kunst in der US-amerikanischen Avantgarde-Szene zwischen den späten 60ern und den späten 70ern. Einer Zeit, in der Bands wie Jefferson Airplane oder Künstlerinnen wie Janis Joplin die Musikszene revolutionierten. Aus dieser Zeit ist ihr vor allem die besondere Atmosphäre, der „Ton“ innerhalb der Szene in Erinnerung geblieben: „That tone was pure personal research. The artists were very aware of the forms like ballet, modern, or classical composing or musicianship, but nobody went into that direction. We went into some kind of research level and none of us knew where we were going. That was the fascinating thing. And we didn’t care if we knew or not. It was very quiet in a certain way. Like a monastery in New York. And I think also in California, where I was earlier.“ ^[5]

In Abkehr von den überkommenen Idealen und Konventionen ihrer Vorgängergeneration – aber auch, wie Overlie betont, von gewissen Konventionen der „68er“-Bewegung in Europa – richtete sich die US-amerikanische experimentelle Kunst ganz nach der „tune in, turn on and drop out“-Philosophie der „acid generation“, wie sie etwa von Ken Kesey vertreten wurde. ^[6]

Diesen Ton bringt Overlie auch in das Studio des Wiener Arsenal. In reduzierten Handlungen wie Gehen oder Stehenbleiben soll möglichst viel „sinnloses“ phänomenales Material aus dem Raum gesammelt und für Bewegung leitend werden, ohne dabei das kontrollierende „Ego“ aktiv werden zu lassen. Und zunächst auch ohne sich dabei auf andere Mitimprovisierende zu beziehen. Interaktionen entstehen dabei ohnehin: Ganz im Geiste von Merce Cunningham oder John Cage erwächst aus zufälligen Begegnungen, unterschiedlichen Raummustern und individuellen Rhythmen der so „partikularisierten“ Performerınnen, für die Betrachtenden ein sinngenerierendes und -verschiebendes Geschehen. Den eigenen gestaltenden Blick des Publikums als selbst aktive „participant-observers“ anzusprechen – ebenfalls ein ganz zentrales Anliegen der performativen Postmoderne.

An egoless narcissism

In den folgenden Tagen wird die Auseinandersetzung mit den Materialien zunehmend komplexer. Eine Übung besteht darin, sich direkt aus dem zentralen Nervensystem heraus zu bewegen – eine Technik, die Overlie in ihrer Auseinandersetzung mit Bonnie Cohens Methode des Body-Mind Centering entwickelt hat. Auf dem Boden liegend wird zunächst versucht, Bewegungen aus dem Kleinhirn heraus entstehen zu lassen – was in schnelle, unartikulierte Schüttelbewegungen des Körpers mündet. Bei regelmäßiger Praxis können so Bewegungssequenzen geübt werden, die vom Kleinhirn über das Mittelhirn bis zur Großhirnrinde führen. Die Praxis wird so zu wahrhaftigem „brain work“ – ganz im Sinne auch von Yvonne Rainers Ausspruch: „The brain is a muscle“. In dieser Praxis liegt für Overlie auch der Schlüssel zur Erkundung des „Materials“ Zeit. So werde es den Performerınnen ermöglicht, ihr eigenes Verhältnis zur Zeit zu entwickeln und das „(Er)Leben“ dieser von äußerlich auferlegten Taktungen unterscheiden zu lernen.

Zu echter Gehirnarbeit werden auch die Experimente mit den Six Viewpoints, sobald verschiedene der Materialien miteinander kombiniert oder in schnellen Abfolgen aneinander gereiht werden. In einer von Overlie entwickelten Gruppenimprovisation namens „Viewpoints Haiku“ geht es darum, in einer rechteckigen Ausgangsanordnung der Performerınnnen aus rasch aufeinanderfolgenden Einzelstudien mit den SSTEMS im „stop and go“-Modus zu immer neuen Formationen im Sinne eines „Gruppenhaiku“ zu gelangen. Dieser Prozess ist mental herausfordernd, sowohl für die Ausführenden als auch für die Betrachtenden, allein schon aufgrund der Schnelligkeit des Geschehens. Wieder soll die Raschheit dieser Trans-Formationen zur Folge haben, den „Narzissmus“ zu überwinden und stattdessen den Zustand eines, wie Overlie es ausdrückt, „egolosen Narzissmus“ zu erreichen. Dieser soll die Grundlage für horizontale Interaktionsbeziehungen in der Gruppe bilden.

Deconstruction, deconstructed

Die Arbeit mit den Viewpoints besteht dabei also gerade nicht in einem diffusen Hineingleiten in Affektivität, das sich zu ausufernder Expressivität (im modernen Sinn) aufschwingen würde. Sondern um eine hochpräzise und hochdetaillierte Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Material – in ihrem Kontrast zu anderen Materialien und zu anderen Weisen der Auseinandersetzung mit ihnen. Overlie nennt diese Kontraste sichtbar machende und Differenzen artikulierende Auseinandersetzung „Dekonstruktion“. „Deconstruction introduces the tension of the other to the Six Viewpoints contemplative dialogue.“ ^[7] Dabei betont sie, diesen Ausdruck nicht in einem akademischen Sinn zu benutzen. Das Dekonstruieren von Bewegung erwuchs für sie vielmehr aus dem Verständnis von subversiver Praxis der damaligen Szene, die sich von vorherrschenden Körperidealen befreite und so neue Möglichkeiten des Bewegens erkundete. Allen voran stand auch in Overlies Forschung mit einer Gruppe von Frauen ^[8] die Befreiung von den dem Weiblichen auferlegten Zwängen.

Im kollektiven Tun gestaltete sich Dekonstruktion hier als „physisch und praktisch anstelle von intellektuell“. ^[9] Tatsächlich wurde der Ausdruck „Dekonstruktion“, wie Overlie im Gespräch erklärt, im SoHo der 60er Jahre noch gar nicht benutzt. Erst später, durch die zunehmende akademische Wahrnehmung französischer postmoderner Philosophie an den US-amerikanischen Universitäten der 80er Jahren, ging die Bezeichnung in die Redeweise der Avantgarde-Szene ein, um rückwirkend einen Namen für ihre Praxis zu finden. Hier scheint sich ein eindeutiger Unterschied zu den „68ern“ in Europa anzudeuten, die in enger Liaison mit den Vorgängen an den Akademien von statten ging – oder es jedenfalls von sich behauptete.

Der Beginn der Postmoderne

Die Emphase in Richtung Ichlosigkeit, der Dezentrierung von Subjektivität auf eine wie auch immer artikulierte menschliche oder nichtmenschliche Alterität hin, die Betonung von demokratisierter Pluralität und die Unabgeschlossenheit von Sinnprozessen – dies sind auch Aspekte der philosophischen Postmoderne in der französischen Façon. Aber für Overlie, die sich selbst Derridas Philosophie sehr nahe fühlt, ist die europäische Version des Postmodernen zu bibliophil, zu sehr an der klassischen Semantik ausgerichtet. Obwohl Derridas „Text“ sich nicht allein auf Sprache bezieht, so blieb das Aufspüren und Durchdenken der différance in der Praxis doch meist den schreibenden Intellektuellen vorbehalten. In dieser nicht abzustreitenden Tendenz zum hermetischen Verschluss sieht Overlie eine männlich-territoriale Abgrenzung, die sie äußerst kritisch betrachtet.

Umgekehrt hält sie Aussagen, die das Ende oder gar den Tod der Postmoderne verkünden, für ebenso „männlich“ omnipotente Proklamationen, deren Motivation in den fragwürdigen Bereich reiner Selbstaffirmation fällt. Overlie hält die Postmoderne nicht für tot, im Gegenteil stehen wir für sie erst an ihrem Beginn. ^[10] Und das obwohl – oder gerade weil – viele ihrer ursprünglichen Ideen längst zur Triebkraft einer allesverschlingenden globalkapitalistischen Maschinerie geworden sind. ^[11] Wo insbesondere auch die kontemplativen und spirituellen Körperpraktiken in ihrem Versuch, dem „Anderen“ Raum zu lassen, dem Leben und der Natur ihr eigenes Recht zukommen zu lassen, sich heute in vielen Erscheinungsformen als „westliche“ Konsumgüter wiederfinden müssen, wo ein immenser Markt an Yoga-Outfits, Health Food Stores und Reichtum und Erfolg versprechende „Self Awareness“-Techniken unermüdlich daran arbeitet, jeglichen ethischen Gedanken in einer „Lifestyle“-Blase zu nivellieren – gerade dort scheint es angebracht, sich ihrer ursprünglichen Motivationen zu erinnern und den Raum für kulturelle Recherche und kritisches Bewusstsein offenzuhalten.

Die Weitergabe von Overlies Forschung an jüngere Generationen artikuliert sich daher als ein zutiefst politischer Akt.  Wirft sich in der gemeinsamen Forschung doch in actu und immer wieder neu die Frage auf, mit welchen subversiven Strategien einer veränderten Welt zu begegnen wäre, die gegenüber den 60er und 70er Jahren völlig andere politische, ökonomische und ökologische Bedingungen aufweist. In einer immer schneller werdenden, digital strukturierten Welt, in der schon Kleinkinder oft noch vor dem Spracherwerb die Handhabung von Smartphones beherrschen, brauchen wir, so Overlie, entsprechende „Skills“, um dieser Raschheit nicht völlig passiv ausgeliefert zu sein und verantwortlich handeln zu können. Aber, so lässt sich hier fragen: Sind wir im Geflecht aus „Devices“ und „Konten“ in digitalen Netzwerken nicht schon ganz von selbst in den Zustand eines „egoless narcissism“ gedrängt? Und bräuchte es hier über die „Bewusstheit“ hinaus, nicht noch eine andere Art des Widerstands, um den Herausforderungen unserer Zeit zu begegnen?

Leben statt „Lifestyle“

Die größte dieser Herausforderungen sieht Overlie in der drohenden Zerstörung unserer eigenen Lebensgrundlage, den Ressourcen des Planeten Erde. Diese Herausforderung begegnet den jüngeren Generationen nun in dringlicherer Form als ihrer eigenen. Doch Overlie ist optimistisch. Im bewussten Umgang mit dem Digitalen und seinen Möglichkeiten zu „unrestricted movement in our minds“ sieht sie unsere Chance, jenem „flying freedom“ näherzukommen, der „natürlich“ für uns sei und uns der tatenlosen Passivität enthebe. „Leben“ von „Lifestyle“ unterscheiden zu lernen wäre hier die Grundlage für das Finden von neuen Weisen des Lebens auf jenem Planeten, den wir nur allzu vorschnell den „unseren“ zu nennen versucht sind.

Das Research-Format des Laboratoriums hält eine Frageform offen. Eine Frageform, die sich mitnehmen und auf vielfältige und individuelle Weise weiterführen lässt, egal ob in künstlerischer Arbeit oder anderen Formen der Recherche. In diesem Sinne ermöglichen die Six Viewpoints eine vertiefte Auseinandersetzung mit Techniken, die an den zeitgenössischen Lehrstätten der performativen Künste heute oftmals nahezu selbstverständlich gelehrt werden, ohne dabei ihre historischen Ursprünge zu bedenken. Und in der Frageform lässt sich auch die Aktualität dieser Techniken selbst immer wieder neu auf den Prüfstand stellen.

Vielleicht geht es heute nicht mehr darum, mit den Konventionen der Moderne zu brechen. Aber doch darum, orientiert zu bleiben in einer Welt, die sich mehr und mehr der Überschaubarkeit entzieht. Sich dabei nicht durch den momentanen Eindruck blenden zu lassen, Abstand zu nehmen von vorschnellem Urteil und hierin, gleichsam im Durchatmen, eine Voraussetzung für kritische Reflexion zu schaffen – es ist dies der Sinn, in dem auch die Philosophie, nicht nur die phänomenologisch orientierte, mitunter eines ist: Meditation. „Good bye, Derrida!“, ruft also Mary Overlie in die Abschlussrunde des Laboratoriums hinein, bevor die Teilnehmenden den Saal verlassen. Und es klingt wie Hoffnung und Aufforderung zugleich.

(13.12.2017)