Souveränität eines Leibes

Während diese Gestalt auf dem Boden kniet und, den Oberkörper nach hinten geborgen, in eine graublau fahle Neonleuchte starrt, entsteht der Eindruck, als hätte die ihre Augen so stark verdreht, daß nur deren weiße Sklera blind ins Irgendwo gerichtet ist. Das Halbdunkel rundum betont die somnambule Atmosphäre der Szene. Tatsächlich hält die österreichisch-französische Choreografin Zoë Schreckenberg sich als die Tänzerin dieser Arbeit in einem traumähnlich anmutenden Zwischenraum fest.

Nach dem Aufstehen und vor dem Liegen nennt Schreckenberg ihr Solo lapidar. Damit könnte sie einen Tag meinen. Oder die liminale Kurve eines Sichaufrichtens und wieder zu Boden Gehens. Nur: In diesem Stück – Uraufführung war beim Festival Imagetanz 2019 des Wiener Brut Theaters – geht keine Sonne auf. Und die Gestalt ist bereits zu Beginn in stocksteifer Pose gestanden. Am Ende wird sie sich aus dem Schein ihrer nüchternen Leuchte in die Finsternis verziehen.

Zwischen Punkt und Buchstabe

Die Tänzerin führt eine Figur vor, an der von der jungen Künstlerin offenbar eingehend gearbeitet wurde. Kein „Charakter“, kein definiertes Ich, sondern, wie so oft im Tanz, ein Avatar. ^[1] Dahinter ist eine akribisch durchgeführte Untersuchung zu vermuten. Wie sähe ein Raum aus, scheint sich Schreckenberg gefragt zu haben, der im Kern der zeitgenössischen Akzeleration verborgen liegt (ähnlich einem Schwarzen Loch ^[2] im Inneren des grellen Zentrums unserer hyperaktiven Müdigkeitsgesellschaft).

Es sieht auch so aus, als hätte sie mit dem Gedanken gespielt, wie sich der Abstand zwischen einem Punkt am Ende eines Satzes und dem Anfangsbuchstaben des nächsten anfüllt. Dieser Zwischenraum, der immer mitgelesen oder -gehört wird – ein Atemholen, ein Stocken vielleicht, eine hastige Wendung oder ein ablenkender Bruch. Erst der Inhalt seiner Lücken macht etwas Gesagtes zu einer vollen Aussage: die Tonlage, die Nuancierung, der Rhythmus oder alles, was in der Grammatik und zwischen den Zeilen zu lesen ist – und wohin ein Körper im Innehalten tendiert oder tastet.

Schreddern der Stille

Mit der Gestalt der Tänzerin Zoë Schreckenberg hält sich im Stück eine zweite in Lukas Ipsmillers Bühnenraum auf: ein Musiker (Chris Ludwig) mit seinen Pult – einem Sockel, der einen Holzkasten mit aufgeklapptem Deckel trägt, in dem diese gespenstische Präsenz Dinge tut, die den Raum mit dumpfem Rotorblätterknattern bearbeitet. Es knackt und knistert. Das elektronische Schreddern der Stille, eine stotternde Perkussion, eine Außenwelt sichert das Eingeschlossensein der Tänzerin in ihrer Black Box noch einmal ab. Ein Störfaktor, der die sehr langsam tanzende Gestalt nicht losläßt.

Es ist, wie oft im zeitgenössischen Tanz, als ob dieser elektronische Sound die Stille des Raums in eine geräuschvolle Parallelwelt zerrte, unerbittlich aus den Ohren das Auditoriums das Hören saugte wie ein dunkler, reißender und pochender Tinnitus. Ähnlich wie die Gestalt vor den Augen ihres Publikums unablässig dessen Blicke auf sich zieht, um sie in diesem limbushaften Halblicht in sich zu absorbieren, das die Tänzerin wie ein steckengebliebenes Verlöschen festhält. Und sie dadurch ausstellt, sodaß die Blicke der Zuschauerınnen in der Geometrie ihrer Bewegungen wandern, über die Fleisch und Stoff gezogen scheinen, um dieses gestische Gebilde mit sich zu verkleiden.

Wie bei Duchamps Gestalt und Treppe

Das ist, in seiner Zurückgezogenheit, eine starke Behauptung des Körpers. Ganz so, als könne er sich dem Spektakel der plärrenden virtuellen Körperrobotik draußen – in der Gesellschaft –, das die Tänzerin immerhin in dieses Theater projiziert hat, entziehen. Dieser Anschein trügt. Zoë Schreckenberg verhüllt ihre Herkunft aus dem Spektakel nicht mit Geometrie, Haut und Gewand. Im Gegenteil, sie unterstreicht sie dadurch noch. Die Winkel, die Achsen, die Fächen, die ganze Figur, wie sie als Gestalt und Treppe von Marcel Duchamp ^[3] in sich selbst hinab- und wieder hinaufsteigt, als Akt der Selbstkomposition und als nie zerfallende Verteilung von Gewicht und Gedachtem im Raum.

So entsteht – zwischen Chronokomposition und Verhaltensdekonstruktion – ein sehr weit reichender Akt der Emanzipation gegenüber dem Spektakel. Sobald sich die Tänzerin irgendwann das Sweatshirt über den Kopf zieht, zeigt sie etwas von der Souveränität eines Leibes, der sich in seiner Präsentation der gerade performancehandelsüblichen Prostitution ungerührt entzieht. Er hält sich eben bedeckt genug. ^[4]

Eine lässige Disziplin

Das Publikum kommt nicht zur Ruhe in den Wendungen und Verwerfungen dieses Leibes und seiner Selbstkontrolle, die sich antipodisch zu den heute allzu normativ gewordenen Ekstasierungen des Körpers verhält. Der zeitgenössische Tanz hat mittlerweile endlose Jahre eines wiederkehrenden Außersichgeratens hinter sich gebracht, unzählige „Grenzüberschreitungen“ (überwiegend zum Schein) versucht und sich dabei allzu oft bloß der „disruptiven“ Ideologie und Energie der Subjekteinbildungen des Neoliberalismus angebiedert.

Gerade dieser Kontext des künstlerischen Scheiterns, über den sich Schreckenberg hier hinwegschreibt, bringt die Klasse der kleinen Arbeit Nach dem Aufstehen und vor dem Liegen erst richtig zur Geltung. Trotz der kalkulierten Langsamkeit und der lässig genutzten Disziplin, dem zerstoßenen Sound im traumverlorenen Halbdunkel wird dieser Tanz nie pathetisch. Auch nicht beim verdrehten Blick in den Leuchtstoff, und schon gar nicht, wenn dieser Blick (dieses Licht) mit plötzlichen Krach halb aus seiner Aufhängung stürzt und damit die Zuschauerınnen erschreckt.

(6.4.2019)