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Ξ: Reform, Revolution, Spektakel

ZU AVANTGARDISTISCHEN TANZ- UND GESELLSCHAFTSENTWÜRFEN BEI DEN BALLETS RUSSES

Von Nicole Haitzinger

[Dieser Text ist Teil von Projekt Ξ: corpus reaktiviert Beiträge aus
seinem Archiv 2006-2017
; wiederveröffentlicht am 31. Mai 2020]

 

Die Ballets Russes unter der Ägide von Serge Diaghilev und ihre Inszenierungen (1909-1929) wurden im 20. Jahrhundert zum Mythos. Kaum eine andere Tanzkompanie ist in Publikationen, Ausstellungen und Re-Konstruktionen wie Repertoire so (re-)präsentiert wie die Ballets Russes. Das Faszinosum ihres Œuvres scheint ungebrochen. Und doch entziehen sich die hybriden und vielgestaltigen Inszenierungen der Ballets Russes eindeutigen Klassifikationen. Die Ballets Russes als Kollektiv wurden selten zur historischen Avantgarde gezählt. In jüngster Zeit zeigt sich allerdings eine Trendwende. Die große Ausstellung La Danza delle Avanguardie, die 2005/06 im Museo di Arte Moderna im italienischen Rovereto stattfand, und in einem ausführlichen Katalog dokumentiert ist, versucht in ihrem kuratorischen Konzept eine Tanzavantgarde des 20. Jahrhunderts zu etablieren.[i] Dieses Kooperationsprojekt einer Mehrzahl der bekanntesten Ballets Russes Sammlungsstätten – Wadsworth Atheneum in Hartford, Victoria and Albert Museum in London, Staatliche Tretjakow Galerie in Moskau, das Staatliche Russische Museum in St. Petersburg und das Dansmuseet Stockholm – ordnet fast alle Ballets Russes Inszenierungen „der“ Tanzavantgarde zu, ohne diese jedoch genauer zu bestimmen.[ii]

 

Im Kontext der frühen russischen Theaterkultur des 20. Jahrhunderts sind die Ballets Russes-Produktionen wahrscheinlich die typischsten; also die künstlerischen Produktionen, die verschiedene kulturelle Strömungen (Tradierungen, russischer Modernismus und westliche Einflüsse) in ihrem inszenatorischen Ensemble zu zeigen und zu vermarkten wussten. Mit dem Fokus auf synergetische Inszenierungskonzepte und Körperlichkeit kollidieren klare Zuordnungen und Konzepte (wie Symbolismus, Futurismus, Konstruktivismus).[iii]

 

In der höchst produktiven künstlerischen Fluktuation der Ballets Russes – für jede Inszenierung formiert sich ein neues Kollektiv – gibt es eine bislang wenig beachtetet Konstante: Die choreographischen Experimente und Innovationen innerhalb der sich im Lauf der Zeit internationalisierenden Produktionen der Ballets Russes stammen ausschließlich von in Russland ausgebildeten Künstlern – von Michael Fokine, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, Bronislava Nijinska, George Balanchine.[iv] Hier stellt sich die Frage, ob nicht gerade das Zusammentreffen von radikalen Theater- und Bewegungsreformkonzepten[v] um 1900, choreographischen Neuerungen und Denkfiguren wie Konzepten aus der eigenen tanztheatralen und performativen Vergangenheit manche Inszenierungen der Ballets Russes heute als avantgardistisch erscheinen lässt. Ich versuche im Folgenden, diesen Gedanken anhand von ausgewählten Produktionen – Le Spectre de la Rose (1911), L'Après-Midi d'un Faune (1912), Parade (1917), Les Noces (1923) und Apollon Musagète (1928) – kursorisch zu erläutern.[vi]

 

Reformen

 

Michel Fokine gestaltet in Le Spectre de la Rose[vii] eine bemerkenswerte Paarchoreographie für den Tänzer Vaslav Nijinsky und die russische Ballerina Tamara Karsavina. Der Geist der Rose wird von einem effeminierten männlichen Tänzer verkörpert, der in der Inszenierung das romantisierende Wunschbild, das Begehren der Frau ist. Schon das Erscheinungsbild des Tänzers ist durch das Kostüm und Make-Up von Léon Bakst legendär geworden: Das eng anliegende rosa Kostüm mit Kopfputz aus Rosenblättern wie die Gesichtsschminke stellen den Körper des Tänzers als androgynen Körper aus, der zwischen männlich und weiblich changiert.

 

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Vaclav-Nijinsky-Ecke mit Originalkostüm von Le Spectre de la Rose in der Waganowa Ballettakademie, St. Petersburg, 2008. © Anja Manfredi

 

Choreographisch und bewegungstechnisch korrespondiert die Idee des „dritten“, gestaltbaren, androgynen Körpers mit permanenten Richtungswechseln sowie der Kombination von virtuoser Sprungtechnik mit Betonung der Ausdrucksqualität des Oberkörpers (asymmetrische Armführung). Le Spectre de la Rose re-etabliert paradoxerweise den männlichen Tänzer, indem es über bewegungstechnische, choreographische und szenographische Verfahrensweisen geschlechtliche Zuordnungen zum Kollabieren bringt.

 

Choreographische Neugestaltungen zeigen sich auch im Tanz der Frau: Karsavina tanzt mit geschlossenen Augen. Dieses Element kann als tanztheatrale Provokation gelesen werden, denn bis dahin gelten der Blickkontakt mit dem Publikum und die Ausrichtung des Tanzes nach vorne als unumstößliche Regeln. Fokines Choreographie dieses Tanzes als Traum / im Traum zeigt, wie weit die klassische Technik adaptionsfähig ist. Er reizt die Balletttradierungen aus, überformt den alten Kanon, modifiziert das Ballettvokabular. Dennoch bleibt die Darstellung imitativ: Nijinsky zeigt die Rose als Imagination einer Innenschau der weiblichen Figur, die nach außen projiziert wird. Auch Karsavinas Bewegungsvokabular wie Erscheinungsbild wirkt – wie Fotos mit der Originalbesetzung dokumentieren – eher konventionell. Als avantgardistisch in Spectre könnte das Prinzip der Überschreitung von Normen auf mehreren Ebenen genannt werden: Begehren statt sozialem Wohlverhalten, Uneindeutigkeit des Geschlechts durch Überformung der Tanztechnik und Kostüm, Innenschau statt Außenrepräsentation. Traditionell bleibt die Erhaltung von Referenzsystemen: Romantik, Balletttradierungen, Imitation, Raumkonzept (vierte Wand) …

 

Revolution

 

In L'Aprés-Midi d'un Faune (1912) tritt Nijinsky nicht nur als Tänzer, sondern erstmals auch als Choreograph in Erscheinung.[viii] Im Vergleich mit Le Spectre de la Rose erfolgt in Faun der Entzug von Virtuosität auf allen Ebenen. Schon der Beginn des Stückes – der Faun sitzt in Pose, die Inszenierung beginnt nicht mit Bewegung – zeigt seine performative Qualität und die radikale Sprengung von tanztheatralen Tradierungen. Ähnlich wie in Le Spectre de la Rose stellt Bakst als Kostümdesigner den männlichen Körper aus. In der Figur des Fauns wird das Animalische betont, die antikisierten Nymphen mit ihren an die griechische Antike angelehnten Kleidchen werden in Kontrast dazu gesetzt.

 

Der Faun wird aber von Nijinsky nicht dargestellt, sondern er identifiziert sich mit der Rolle und etabliert so ein als-ob Konzept im Tanz, in dem sich das Faun-Sein in einer Übertragung in Bewegung zeigt. Selektion, Fragmentierung und Sukzessivität in den Bewegungsfindungen dokumentieren die analytische Herangehensweise.[ix] Die Parallele der Beine wie die Betonung der Ausdrucksqualität der Armbewegungen verweisen auf ein neues mimetisches Konzept des Tanzes, das eine Offenheit in der Interpretation zulässt. Nijinksky kreiert ein neues, abstraktes Bewegungs-Repertoire und etabliert die Drehung des Oberkörpers zur Front, während Schritte und Blickrichtung weg von der Rampe gehen. Das Raumkonzept selbst favorisiert die Fläche und Perspektivlosigkeit. Durch die choreographierte Fortbewegung von einer Bühnenseite auf die andere, die Übertragung des Konzepts der antiken Reliefe, wird der Eindruck von Bühnentiefe extrem reduziert. Dreidimensionalität findet sich nur in der Konstruktion des Körpers, des Körperlichen. Real physiologische und motorische Vorgänge verbinden sich mit bildhaften (Posen, Pausen) und szenographischen Elementen.

 

Wegen mehrerer Faktoren kann der Faun als avantgardistischste Inszenierung der Ballets Russes eingeschätzt werden: Erotisches Skandalon wegen Fetisch (Schleier) und angedeuteter Onanie auf der Bühne, Einsatz von Bewegung als Material, divergierendes Raum- und Körperkonzept, die in der Rezeption oszillieren, dynamisiertes Verhältnis von Bild und Bewegung…

 

Modernismus

 

Parade[x] leitet eine neue, modernistische Phase der Ballets Russes ein, in der Topoi und Motive der westeuropäischen Kulturen aufgegriffen werden. Die Künstlertruppe um Serge Diaghilev beginnt sich der westlichen Kulturindustrie, den neuen Künsten (Film, Fotographie), dem Profanen und Populären zu öffnen. Vor allem Jean Cocteau und Pablo Picasso interessieren sich für ein Zeigen der „aufdringlichen, vulgären und vitalen“ Seite des modernen Lebens. In Parade werden kulturelle Zeichen und Codes der modernen Welt in verschiedenen Figuren verdichtet und demonstriert. Die Produktion zeichnet sich durch eine zweiteilige dramaturgische Collage-Struktur aus: Der situative Schauplatz ist eine Straße in Paris an einem Sonntag. Drei Music-Hall-Künstler zeigen im Ablauf von drei gesonderten Auftritten vor ihren Schaubuden kurze Kunststückchen, mit denen sie das Publikum in ihre Shows zu locken versuchen. Sie werden jeweils von den „Managern“ – überdimensional große Mensch-Objekt-Konstruktionen – mit Nummerntafeln angekündigt. Parade endet nach 20 Minuten mit einem Finale, in dem alle Figuren gemeinsam auf der Bühne erscheinen.

 

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Re-Konstruktion des Picasso-Managers aus den Derra de Moroda Dance Archives, Objekt in der Ausstellung Schwäne und Feuervögel, Russische Bildwelten in Bewegung, Die Ballets Russes 1909-1929, Deutsches Theatermuseum München. © Anja Manfredi

 

Picassos meterhohe Manager, die über die Bühne marschieren sollten wie lebendige Reklameschilder, sind eine choreographische Herausforderung für den jungen Massine. Ihr Bewegungsduktus ist auf stampfende und langsame, eckige Bewegungen reduziert. Die Transformation von „realen“, d.h. populären Gesten und Alltagsbewegungen in den Bühnentanz ist nach Cocteau die größte Herausforderung für das Ballett seiner Zeit. Dennoch, in den Kurzchoreographien von Léonide Massine für den Chinesischen Zauberer, für das Amerikanische Mädchen und für die Akrobaten sind – historiographisch betrachtet – weder neue Bewegungsfindungen noch avantgardistische Tanzkonzepte zu entdecken. Die drei Kunststückchen werden über eine choreographische Struktur vermittelt, die ausschließlich auf ein tradiertes Formelvokabular (pantomimischer Gestus, klassischer Pas de deux …) zurückgreift. Bei diesem eher modernistischen „Gesamtkunstwerk“ treten die bildhaften Erscheinungsformen der Figuren, die dem Typentheater, dem Stummfilm, dem Varieté, der Music Hall, dem Zirkus, dem klassischen Ballett entlehnt sind, in den Vordergrund.

 

Design

 

In Les Noces[xi] kommt es in einer späten Phase der Ballets Russes noch einmal zu einer Verdichtung von russischen Energien (Musik: Stravinsky, Choreographie: Nijinska, Szenographie: Gontcharova) und einer Weiterarbeit an Nijinskys Bewegungsideen. Bronislava Nijinska hat bereits 1910 mit ihrem Bruder Vaslav an den Vorstudien zu dessen erster Choreographie L'Après-Midi d'un Faune gearbeitet. Als Tänzerin ist sie in mehreren Produktionen der Ballets Russes zu sehen gewesen. Für Les Noces wird sie schließlich – nach einem längeren Aufenthalt in Russland, einigen Auftragstänzen für die Ballets Russes-Produktion Dornröschen (1921) und der Verschriftung On Movement and the School of Movement – von Diaghilev als Choreographin engagiert. Nijinska abstrahiert in Les Noces das Thema Hochzeit, die in seiner sozialen Dimension als Arrangement von zwei Gruppen gezeigt wird. Der Konstruktivismus tritt hier als Tanzinszenierung in Erscheinung. Ausdrucksstarke Elemente der russischen Volkskultur werden aufgegriffen, abstrahiert und in eine neue Ordnung gebracht. Dementsprechend sind auch die Kostüme und das Bühnenbild von Natalia Gontcharova gestaltet. Nijinska differenziert das Spektrum einer Hochzeit aus und konstruiert Handlungsstationen. Als choreographisches Hauptthema kann das Flechten von Zöpfen definiert werden, das als Leitmotiv in Form von signalhaften Gesten, Posen, Bewegungen und Gruppenformationen auftritt.

 

„Das Flechten endet in den bekannten Pyramiden, in denen die Köpfe der Mädchen wie in einem Zopf angeordnet sind. […] Haltungen und Bewegungen sind gleichermaßen konventionell, nicht kodifiziert in ihrer energetischen Aufladung, in ihrer ästhetischen Konfiguration, als auch funktionalen Konstruktion und sie unterlaufen die Trennung in männliches und weibliches Schrittmaterial. Die Aussagekraft der Bewegungen liegt in der eigenwilligen Vernetzung von Energie, Funktion und Architektonik.“[xii]

 

Wie bei Nijinsky wird bei Nijinska die Bewegung zum Material – „Movement is the principle of dance“, doch der Körper wird – anders als bei ihrem Bruder – als ein „am klassischen Kodex orientiertes zweidimensionales Konstrukt“[xiii] gezeigt. Die besondere Vernetzung von Energie, Funktion und Architektonik verweist auf ein Design-Konzept, das dem Konstruktivismus der Bildenden Kunst nahe steht. Die Visualisierung der sozialen Funktion einer Hochzeit, die thematisch wie strukturell das Individuum auslöscht und sich auf die Formierung von Gruppen und Vereinzelungsmechanismen konzentriert, kann durchaus als feministische und gesellschaftskritische Position gelesen werden. Das Avantgardistische bei Nijinska liegt weniger in der visionären Bewegungsfindung, als vielmehr in ihrer radikalen Reduktion und Neuordnung von Bewegung als tanztheatrales Mittel.

 

Spectaculum

 

George Balanchine, der letzte bedeutende russische Ballets Russes-Choreograph in der Ära Diaghilevs und später legendärer Gründer des American Ballet, choreographiert mit Apollon Musagète[xiv] (1928) ein getanztes Bildprogramm. Die mythologische Handlung ist schnell erzählt: Apollo erwacht zum Leben und hält Zwiesprache mit den drei Musen. Er greift – anders als Nijinska oder Nijinsky – wieder bewusst auf den Formenkanon der klassischen Balletttradierungen, die danse d'école des 19. Jahrhunderts zurück. Wie Nijinsky modelliert er skulpturale Körper im Raum, jedoch mit anderen Mitteln. Sein Referenzsystem ist ebenfalls die Antike, aber nicht die archaische wie beim Faun, sondern die klassische, apollinische mit strengem Formenkanon in Bezug auf Geometrie, Raum und Körperverwendung. Diese Antike wird bei Balanchine mittels stereotypisierter und kodifizierter Gesten und Bewegungen in Szene gesetzt. Das Thema und das Vokabular bekommen in ihrer bewegungstechnischen und choreographischen Bearbeitung eine neue Dimension. Die detaillierte Auseinandersetzung mit Tanz- und Bewegungsstrukturen, Klarheit durch Reduktion, Verdichtungen im Formenspiel, das Collage- und Montageprinzip im Tanz sind Elemente, die weit ins 20. Jahrhundert weisen. Die Favorisierung des Showcharakters und die Ausstellung von tänzerischer Virtuosität sind als traditionelle Elemente zu bewerten.

***

Wenn man versucht, das Avantgardistische bei diesen Ballets Russes-Produktionen unter der Doppelperspektive avantgardistischer Tanz- und Gesellschaftsentwürfe zu bestimmen, werden unterschiedliche Gewichtungen deutlich: Bei Fokine spiegelt sich in Spectre sein Reformkonzept. Die tradierte Tanztechnik ist sein Referenzsystem, doch er modelliert deren akademische Formeln um. Der zwischen den Geschlechtern changierende Körper in Spectre ist eine visionäre Idee, bleibt aber als theatrale Traumfigur verortbar. Nijinsky (er-)findet in Faun nicht nur ein neues Bewegungsrepertoire und dynamisches Verhältnis von Körper und Raum im Tanz, sondern zeigt mittels der Radikalisierung von Bewegungs-, Körper- und Inszenierungskonzept neue, individualisierte Beziehungskonstellationen. Massine ist Choreograph einer modernistischen, interdisziplinären Produktion, in der mobile Strukturen des Tanzes hinter der Idee seiner populärkulturellen Erscheinungsformen zurücktreten. Gesellschaftsmechanismen werden ausgestellt, das Persönliche ist ausgelöscht zugunsten einer Typisierung. In der Choreographie Nijinskas könnte die konstruktivistische Bewegungs- und Körper-Gestaltung im Sinne theatraler Funktionalität zum Aufzeigen und als implizite Kritik von sozialen Mechanismen als wesentlicher Aspekt genannt werden. Balanchine schließlich formiert und skulpturiert hoch ästhetisierte Körper „als Maschinen, die denken“ und zeigt uns, virtuos und spektakulär, eines der möglichen Bildprogramme einer dehumanisierten Welt.

 

Fußnoten:
[i] Gabriella Belli (Hg.), La Danza delle Avanguardie, Ausstellungskatalog, Mailand: Skira, 2005.
[ii] Kulturtransfers und Touring, Popularisierung und Kommerzialisierung der Künste sind nicht nur Faktoren, die für Serge Diaghilev eine Rolle spielten, sie spiegeln sich auch im aktuellen Ausstellungsfieber anlässlich des 100-Jahres-Jubiläums der ersten Saison Russe. Mit dem Unterschied, dass heute Objekte ohne Körper transferiert und nomadisiert werden…
[iii] Vgl. zu diesem Punkt und wirkungsästhetischen Dimensionen von Ballets Russes-Inszenierungen: Nicole Haitzinger, „Russische Bildwelten in Bewegung“, in: Schwäne und Feuervögel, Die Ballets Russes 1909-1929. Russische Bildwelten in Bewegung, Deutsches Theatermuseum München (Hg.), Ausstellungskatalog, Berlin: Henschel Verlag, 2009.
[iv] Vgl. zu diesem Punkt und spezifischen produktionsästhetischen Aspekten von Ballets Russes-Choreographien (tänzerische Konzepte und Operationen von Balletten): Claudia Jeschke, „Russische Bildwelten in Bewegung: Bewegungstexte“, in: Schwäne und Feuervögel. I. c.
[v] Die Frage des Verhältnisses von Mimesis und Imitatio im Tanz um 1900 ist ein Aspekt, der im Folgenden nur angedeutet wird, doch ausdifferenziert werden müsste.
[vi] Die folgenden Ausführungen basieren auf den Inhalten und Erkenntnissen eines Seminars Die Ballets Russes. Traditionelle und avantgardistische Trends im Tanz 1900-1930 von Claudia Jeschke und Nicole Haitzinger im SS 07 in Graz (Musikwissenschaft).
[vii] Uraufgeführt am 19. April 1911 in Monte Carlo in der Besetzung von Vaslav Nijinsky und Tamara Karsavina, dauert Spectre de la Rose in einer Choreographie von Michel Fokine gerade einmal elf Minuten und gilt als eines der kürzesten Ballette in der Tanzgeschichte. Jean-Louis Vaudoyer, französischer Schriftsteller und Kritiker, schrieb das einaktige Libretto, inspiriert von einem Gedicht von Théophile Gautier. Aufforderung zum Tanz (1819), Carl Maria von Webers Klavierstück in der Orchestrierung von Hector Berlioz wurde von Nicholas Tcherepnine dirigiert, die Kostüme gestaltete Léon Bakst.
[viii] Einaktiges Ballett von Vaslav Nijinsky nach einem Gedicht von Stephane Mallarmé, uraufgeführt am 29. Mai 1912 im Théâtre du Châtelet. Komposition: Claude Debussy, Kostüm und Bühnenbild von Léon Bakst.
[ix] Vgl. zu folgenden Ausführungen Claudia Jeschke, „Choreographische Annäherungen an Strawinsky: Waslaw Nijinsky und Bronislawa Nijinska“, bis jetzt noch unveröffentlichter Vortrag gehalten beim Symposium Movimento und Volumina (27.4.-1.5.2007). Ich danke der Autorin für das Manuskript.
[x] Parade, uraufgeführt am 18. Mai 1917 im Théâtre du Châtelet in Paris, ist eine kollektive Inszenierung von Jean Cocteau (Libretto), Pablo Picasso (Kostüme und Bühnenbild), Léonide Massine (Choreographie) und Erik Satie (Komposition). Vgl. zu diesem Abschnitt auch: Nicole Haitzinger, Parade der Friktionen, Choreographische Konzepte in der Zusammenarbeit von Jean Cocteau, Pablo Picasso und Léonide Massine. I. c.
[xi] Die Idee zu Les Noces und die Einteilung der choreographischen Szenen gehen auf den Komponisten Igor Stravinsky zurück. Uraufgeführt wurde die Produktion am 13. Juni 1923 im Théâtre de la Gaîte-Lyrique. Die Choreographie gestaltete Bronislava Nijinska, die Kostüme und das Bühnenbild entwarf Natalia Gontcharova.
[xii] Vgl. Claudia Jeschke, „Choreographische Annäherungen an Strawinsky: Waslaw Nijinsky und Bronislawa Nijinska“, I.c.
[xiii] Ibid.
[xiv] Ballett in zwei Szenen, uraufgeführt am 12. Juni 1928 im Théâtre Sarah-Bernhardt. Komposition: Igor Stravinsky, Choreographie: George Balanchine, Kostüme: André Bauchant.


Hinweis: Noch bis zum 27. September 2009 ist die von Claudia Jeschke und Nicole Haitzinger kuratierte Ausstellung „Schwäne und Feuervögel. Les Ballets Russes 1909 - 1929“ im Österreichischen Theatermuseum zu sehen.


(31.5.2020/18.8.2009)

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