Plötzliches Erschrecken

„Ubi fracassorium, ibi fugitorium.“ Das ist die Botschaft des Pulcinella, dieser legendären Figur aus der Commedia dell’arte in, um und südlich von Neapel. Igor Strawinsky hat ihr ein zauberhaft harmloses Ballettchen gewidmet, das 1920 in der Opéra Garnier uraufgeführt wurde. Das Libretto und die Choreografie dafür stammten von Léonide Massine, die Kostüme und die Bühne von Pablo Picasso.

Wo sich eine Katastrophe ereignet, dort zeigt sich auch ein Ausweg. So nahe an den Phlegräischen – „brennenden“ – Feldern am neapolitanischen Stadtrand, die als Eingang zur Unterwelt galten, klingt das nach einer ermutigenden Formel. Sie hat Giorgio Agamben dazu ermuntert, an die Parabase zu erinnern – die Unterbrechung in Pulcinellas Komödie: Pulcinella „ist reine Parabase: abgegangen von der Bühne, ausgeschieden aus der Geschichte, ausgetreten aus der oberflächlichen, unbeständigen Handlung [...]. Und die Unterbrechung ist ein Ausweg.“ ^[1]

Richtet man sich in weiterführenden Abweichungen nach einem Mathematiklexikon, so führt ein clinamenaler Satz aus dem Fall der Formeln direkt zu dem choreografischen Ausfall des weniger harmlosen Tanzstücks Rule of Three des Belgiers Jan Martens: „Der Name ist nicht die Sache.“ ^[2] Drei kann natürlich als phlegräische, als eine „brennende“ Zahl verstanden werden, und Martens formuliert sie mit dem Term 2 +1: zwei Männer und eine Frau. Ménage à trois.

Ernst ist das Leben

Rule of Three hat zwar keine durchgehende Handlung, aber eine potentiell schwierige Konstellation. Um mit dieser seine Rochaden zu spielen, schmuggelt der Choreograf etwas Literatur in den Hintergrund des Stücks: Worte, die eine Geschichte vortäuschen. So steht etwa am Ende von Rule of Three ein Zitat aus der Short Story „Writing“ in Lydia Davis’ Buch Can’t and Won’t an die Rückwand der Bühne projiziert:

„Life is too serious for me to go on writing. Life used to be easier, and often pleasant, and then writing was pleasant, though it also seemed serious. Now life is not easy, it has gotten very serious, and by comparison, writing seems a little silly. Writing is often not about real things, and then, when it is about real things, it is often at the same time taking the place of some real things. Writing is too often about people who can’t manage. Now I have become one of those people. (...)“ ^[3]

Das liest sich wie das Ende eines Auswegs als Bestätigung einer Katastrophe. Oder wie eine gravierende Unterbrechung, die sich als einfache Abweichung tarnt. Und dann doch eher wie ein pulcinellischer Spott über die „wirklichen Dinge“, die das Reale des Schreibens zu konterkarieren scheinen, weil „life“ halt „too serious“ geworden wäre. Der Choreograf richtet dieses Zitat wie die Spitze eines Fixiermessers auf das „ernste Leben“, dessen pragmatische Narrative sich anschicken, die Realität des Fiktionalen zu unterbrechen.

Die Maske fällt

Der Name ist nicht die Sache. Rule of Three erzeugt von Beginn an eine beunruhigende fiktive Realität. Eine ernstzunehmende Unterbrechung der als relevant geltenden „real things“, aus denen die Zuschauerınnen ins Theater abtauchen, um danach wieder ihr Leben weiterzutanzen. Denn Davis’ Erzählfigur bringt etwas auf den Punkt, mit dem sie selbst nicht zu rechnen scheint: In der Überwelt der Sachlichkeit (engl. auch: relevance) versinkt alles, was die Sprache lebendig zu machen vermag.

Wie in Reaktion darauf beginnt Rule of Three auf der Schwelle zur Unterwelt mit einem Schlag, der das Publikum zusammenzucken läßt. Bei Dante steht über dem Tor zum Inferno: „Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate.“ – Lasst alle Hoffnung fahren, wenn ihr hier hereinkommt. ^[4] Der einleitende Krach von Musiker Nah, Drummer und bildender Künstler aus Philadelphia, stößt das Publikum bereits in die Abweichung, durch das Tor. Es befindet sich jetzt nicht mehr im sachlichen „realen Leben“. Die Falle schnappt zu: Im Dämmer des Folgenden nimmt die Selbsterzählung jeder Biografie kurz ihre Maske ab und zeigt die Fiktionalität in allem Sachlichen (der „Wirklichkeit des Lebens“) als Auftritt des Ausdenkbaren.

Ein Inhaltsverzeichnis

Noch bevor es kracht, können die Zuschauerınnen eine an die Bühnenrückwand projizierte, krakelig handschriftliche Liste lesen: „Suddenly Afraid“, „Steven Solo“, „Chin“, „Gum Dance“, „Sandwalker“, „Dog Hair“, „Throat Dance“ oder „Writing“ steht da. Ein Inhaltsverzeichnis, das versteht sich von selbst. Nicht ohne weiteres versteht sich, ob dieses Kapitelverzeichnis selbst fiktiv ist oder ob es tatsächlich die Folge der kommenden Szenen in Rule of Three verrät. Sicher aber stammt die erste Irritation von Lydia Davis:

„Suddenly Afraid
because she couldn’t write the name of what she was: a wa wam owm owamn womn“ ^[5]

Zwei großgewachsene Männer, einer blau gekleidet, der andere rot, und eine sehr klein gewachsene Frau in gelb – Steven Michel, Dan Mussett und Courtney Robertson – tanzen durch Szenen, die durchaus zu den Titeln im Verzeichnis zu passen scheinen. Sie variieren ihre ménage a trois, immer darauf bedacht, daß diese Dreiecksgeschichte nicht zu einem Trio Infernal ausufert. Der Musiker ist immer der Vierte – aber nicht nur im Bunde, sondern auch als eingerückte Metafigur, die das Geschehen wie aus unerreichberer Ferne weitertreibt.

Mit Drang gefüllte Leere

Alles läuft darauf hinaus, daß am Ende ein Schabernack passiert. Aber nichts erscheint auf dem Weg dahin unschuldig oder leicht, nicht einmal das Kapitel, in dem alle drei mit Verve und Akuratesse in einer Flechtstruktur springen. Nicht, wenn sie eng zusammen tanzen, und ebensowenig, wenn sie Distanz zueinander nehmen und einzeln für sich sind. Sie wirken, als wären sie durch eine mit Drang gefüllten Leere verbunden. Und sie tanzen wie Monaden, die in einer fremdgeleiteten Organisation ihres Verhaltens gefangen sind.

Einmal ereignet sich, in düster rotem Licht und begleitet von gewalttätigem Sound, eine Kußszene, doch diese wird durch Ausbrüche stummen Geschreis konterkariert. Der Kuß zerfließt in Grau und Dunkelheit. Er verändert etwas. Als das Licht wieder aufstrahlt, hat sich das Trio umgekleidet. Alle tragen jetzt schwarz und versuchen sich in grotesken Bewegungsmustern. Die Frau tanzt ein Solo, die Männer absolvieren ein Duett, danach bleibt die Bühne eine Zeitlang leer.

Fugitorium als Fracassorium

Nah verfremdet an seinem Computer das Geräusch einer Alarmsirene und steigert sich dann als Drummer in einen Rausch, die drei Tänzerınnen bewegen sich mechanisch dazu. Sie sitzen, während Nah heftig headbangt, in der Ekstasenklemme. Dieser Anblick überzeugt den Anulysses ^[6] in der dritten Sitzreihe für den Moment davon, daß die ἔκστασις (Ekstase, Verzückung) das Tor zum Inferno und die ἄσκησις (Askese, Übung) die Navigation – voi ch’entrate – durch die Unterwelt sein muß.

Als der Drummer seine Stöcke wegschmeißt und abgeht, entkleidet sich das Trio. In aller Ruhe und Stille nimmt es verschiedene Positionen ein und wartet auf den Applaus. Das Publikum sieht zu. Langsam kehrt es innerlich wieder zu sich selbst zurück. Dieser Prozeß dauert lange, weil die Zuschauerınnen den Übergang von einem fugitorium zum anderen, vom Ausweg zum Ausgang, nicht ohne weiteres akzeptiert. Denn nach der Lektüre einer guten Geschichte ist die Tatsache, daß sie enden mußte, stets eine Enttäuschung. Oder gar ein fracassorium.

(9.12.2018)