Gabriele d’Annunzio oder der Soldat als Akrobat

Ein Ardito demonstriert Akrobatik in Fiume vor einem Publikum aus Soldaten und Zivilisten
(credits Fondazione Il Vittoriale degli Italiani – Archivio Iconografico)

Eines der bemerkenswertesten Epiphänomene auf der Suche nach einem „goldenen Gleichgewicht aller Dinge“ (Nietzsche, 1992 [1889]: 143) in der Theaterpraxis ist zweifelsohne Impresa di Fiume (1919–1920) von Gabriele D ‘Annunzio (1863–1938), das man unter Berücksichtigung seiner politischen, sozialen, kulturellen und ökonomischen Implikationen als das ‚Unternehmen Fiumes‘ übersetzen kann. Es handelt sich um eine faszinierende Episode der italienischen Geschichte, die außerhalb Italiens oft missverstanden oder wegen ihres Anführers und der Vorwürfe gegen ihn a priori negativ beurteilt wird.1
Der Rückgriff von Politik auf Theater hat die ‚westliche’ Moderne ab 1789 geprägt, insbesondere als die Französische Revolution „[…] das Mittel der politischen Moderne einführte, insofern es die Idee der Politik des Wandels normalisierte“ (Guilhaumou, 2006: 17). Dadurch werden Gemeinschaften quasi dazu gedrängt, andere Formen des persönlichen und sozialen gegenseitigen Wissens sowie der sozialen Aggregation zu instituieren. Genau in diesem Moment definierten sich die Revolutionäre als „Volksvertreter“ und übertrugen den theatralen und zeremoniell gelegten Darbietungen die politisch-pädagogische Aufgabe der „revolutionären Massenmedien“ (Graczyk, 1989: 395). Diese zielten auf die Transformation der „chaotischen Massen ein ‚Volk’ von Bürgerschaft, Zuschauenden und Schauspielenden“ ab (Rudé, 1982: 4), das Zusammenhalt und Harmonie im Glauben und Glück der Einheit zeigt. Aus diesem Grund ist eines der auffälligsten Merkmale der Moderne die Entwicklung „politischer Aktion als [als] dramatische Repräsentation, in der das Volk als Protagonist gedacht wurde“ (Mosse, 1974: 26).
Ein Foto visualisiert die künstlerisch-politischen Ideale und Praktiken, die D’Annunzio und seine Mitarbeiter während der Besetzung der dalmatinischen Stadt eingeführt haben, in eindrucksvoller Weise. Es handelt sich um eine Aufnahme, die einen akrobatischen Ardito darstellt. In meiner Deutung enthält das Foto drei Aspekte des Fiume-Phänomens:

(1) Der soziale Bruch

Man sieht einen jungen Soldaten im Handstand, der nicht mehr den Befehlen der regulären Armee folgt, sondern denen von D’Annunzio, dem Comandante; diesen hat er unabhängig gewählt, zu ihm unterhält er direkte Beziehungen, um gemeinsam eine neue Ordnung zu schaffen;

(2) Politische Theatralität

Die Impresa materialisiert im engeren Sinne die zuvor erwähnte Theatralisierung der Politik. Wenn beispielsweise für Theodor Herzl am Ende des 19. Jahrhundert die Konzeption des Staates Israel als Theater mehr eine Allegorie als ein wirklich umzusetzendes Projekt blieb (Patai, 1960: 33)2, so sind hier zunächst die Führer, die Soldaten sowie die Bevölkerung Figuren eines Staates als Kunstwerk, nämlich Fiume. Die Führer etablierten neue Formen von Macht und Sozialität nach dem Vorbild der Theaterpraxis und versuchten sowohl auf künstlerischer als auch auf gesellschaftlicher und politischer Ebene eine perfekte Kongruenz zwischen Kunst, Theater und Leben zu erreichen: Kunst als Leben sollte das Bauhaus einige Jahre später proparieren; in Fiume gab es ein Leben als Kunst.

(3) Gewalttätiger Hedonismus

Der Soldat ist nicht mehr nur zum Kämpfen aufgerufen, sondern zur aktiven Teilnahme am gesellschaftlichen und künstlerischen Leben. Die Antigesellschaft, die D’Annunzio und seine Freiwilligen in Fiume schaffen, schlägt eine Umwertung aller tradierten Werte vor, indem sie die Verletzung von Tabus zum Fundament einer neuen Gesellschaft macht.

DER SOZIALE BRUCH

Herr Gabriele D’Annunzio,
Wenn die Alliierten protestieren, rufen Sie bitte den Club Dada Berlin an: dieses große dadaistische Unternehmen, für dessen Anerkennung wir uns mit allen Mitteln einsetzen werden. Der dadaistische Weltatlas DADAKO (Hrsg. Kurt Wolff, Leipzig) erkennt Fiume bereits als italienische Stadt an.
Club Dada
Huelsenbeck, Bader, Grosz
(Richter, 1966:128)

So wendet sich der Club Dada öffentlich an D’Annunzio auf Il Corriere della sera, um ihm zur Besetzung von Fiume zu gratulieren. Diese Bemerkungen könnten uns überraschen, wenn man bedenkt, dass sie von den anarchistischsten, antinationalistischsten und antimilitaristischsten der Avantgarden gemacht wurden. Doch gilt es, die revolutionäre Implikation von D’Annunzios Aktion über seine nationalistische Matrix hinaus zu bedenken.
Nach dem ersten Weltkrieg berief sich der Schriftsteller die Unzufriedenheit der Bevölkerung, die durch einen verstümmelten Sieg3 hervorgerufen wurde, und koordiniert gegen den Willen der italienischen Regierung am 12. September 1919 die Besetzung der dalmatinischen Stadt Fiume, jetzt Rijeka in Kroatien, die zum Symbol der Bitterkeit über den Verlust geworden ist. Zu Beginn des Projekts war geplant, die Stadt offiziell und rechtlich an Italien anzugliedern. Allerdings überwog schnell die Geste des Protests in der Aktion. Schon die Zusammensetzung der Armee nach D’Annunzio ist aufschlussreich: Einerseits gibt es eine sehr spezifische militärische Komponente, die von Arditi gebildet wird – eine Truppe, die für ihren Mut ebenso bekannt ist wie für ihre Disziplinlosigkeit und ihre anarchistischen4 Tendenzen: Grenadiere5, und die freiwilligen Legionäre von G. Host-Venturi und D. Giulietti, die „von der unbezähmbaren Sinn Féin of Ireland zur roten Fahne kommen, die den abnehmenden Mond und das Kreuz vereint […]“ (Augiello, 2017: 75); Auf der anderen Seite gibt es eine kosmopolitische Kohorte von Intellektuellen, Protestierenden und Verfolgten jeglichen politischen oder religiösen Glaubens, wie beispielsweise den Schriftsteller Giovanni Comisso, den Anführer der Freiwilligen Guido Keller6 oder die Abenteurer Harukichi Shimoi, Léon Kochnitzky und Henry Fürst. Die Stadt wurde für sie alle: „[…] erlebt und beschrieben als der Ort aller Möglichkeiten: das Zentrum der Welt, die ‚Holocaust City’, deren Flamme kreatives Denken und neue Bedürfnisse nährt – individuell und kollektiv, national und partikular -, der universelle Ort aller Projekte und aller Träume“ (Isnenghi, 2004: 269).7
Lenin selbst interessierte sich für D’Annunzios Projekt und bezeichnete ihn als „den einzigen Revolutionär in Europa“ (Guerri, 2008: 247): D’Annunzio ist ein Schriftsteller in einer Zeit gewesen, die von Berufsrevolutionären geprägt war und der aus der Literatur wusste, wie Verwandlungen funktionieren. Nun geht es um die Verwandlung von Fiume in eine „Stadt des Lebens, [eine] Stadt der Künstler und für Künstler, [eine] Stadt ohne Gesetze und ohne Polizeikräfte, ohne Zementhersteller und ohne Banken. Eine Stadt, isoliert wie eine Insel mitten im Mittelmeer, ohne symmetrische Straßen und repräsentative Häuser“ (D’Annunzio, 1919: 1) , aber „mit eigenen Werten und Vorstellungen von persönlichen und kollektiven Beziehungen“ (De Felice, 1978: 57).

POLITISCHE THEATRALITÄT

Die in Fiume implementierte Mythologie und politische Praxis wurden durch öffentliche Demonstrationen und Medienstrategien konstituiert, die einer theatralischen Matrix nach D’Annunzio nachempfunden gewesen ist. Der Vate war in diesem Sinne ein Innovator, der die Bedeutung moderner Kommunikationsmittel verstand und sie zu seinem Vorteil nutzte: Beispielsweise wurden Ergebnisse von Marktforschungen zu versteckten Bedürfnissen der Öffentlichkeit als Grundlage von mehreren Werbekampagnen für seine Bücher und Konsumgüter herangezogen: sein zeitgenössischer Biograf bezeichnete ihn sogar als „den ersten Influencer“ (Guerri, 2019b: 34). Damit hatte sich der Künstler eine wichtige Position in der italienischen Kultur und Politik geschaffen. Seine politische Tätigkeit während des Krieges motivierte die nationalistischen Kreise, die die Impresa förderten, wählten ihn schließlich zum offiziellen Führer.
Auf Basis einer öffentlichkeitswirksamen Kommunikationsstrategie imaginierten der Schriftsteller und seine Mitarbeiter in Fiume „zum ersten Mal eine Liturgie der Massenpolitik“ (Salaris, 2002: 12) im Sinne einer polyphonen Inszenierung. D’Annunzio (der Protagonist und Comandante), seine Mitarbeitenden, die lokale Bevölkerung (sowohl Chor, Publikum als auch Bürger) und die Statisten (zahlreiche Journalisten und Intellektuelle aus Italien und dem Ausland) erprobten szenische Beziehungen (Simoncelli, 2021).
Tatsächlich basiert Fiumes Utopie auf der Vorstellung einer angewandten politischen Macht, die sich vor allem auf Ästhetik stützt und daran glaubt, die Unterscheidung zwischen Realität und Kunst überwinden zu können. Während der Besetzung der Stadt setzten die Soldaten während ihrer als öffentliche Zeremonien organisierten Militärübungen echte Kanonenkugeln und Bomben ein und inszenierten de facto futuristische Happenings. Diese angewandte Ästhetik basierte auf zwei wichtigen Säulen: erstens die unmittelbare Anerkennung innerhalb der Gemeinschaft und zweitens die Botschaft des Andersseins an den Rest der Welt. Die von Mosse beschworene Theatralisierung der Politik als Folge des Erscheinens der Öffentlichkeit auf der politischen Bühne sowie basierend auf der Entwicklung der Kommunikationsmittel innerhalb der modernen Gesellschaft leitet sich direkt aus der politischen Dimension des europäischen Theaters überhaupt ab (Sebastiano, 2017: 79) Nach dieser Theorie stellt das Theater einen ästhetischen Versuch der Reorganisation und Rationalisierung eines Kollektivs dar (Tocqueville, 1848:165); innerhalb dieses Modells ist Irrationalität jedoch nicht a priori ausgeschlossen (Turner, 1982: 88).
Die Französische Revolution wurde in primis und in der Folge alle nationalistischen oder selbst die sozialistischen Bewegungen im 19. Jahrhundert unter anderem von einem ästhetisierten „Ordnungs- und Gesetzlichkeitsgeist“ funktionalisiert (Schiller, 1992 [1796]: 54). Theater und öffentliche Zeremonien wurden für politische Zwecke eingesetzt, um eine Liturgie zu schaffen, die – wie jedes Ritual – „[...] einer Gruppe erlaubt, sich symbolisch zu verhalten, um den Eindruck zu erwecken, ein geordnetes Universum zu enthüllen“ (Erikson, 1958: 186). Das Theater war daher einer der Hauptträger der „neuen politischen Sprache“ (Guilhaumou, 2005: 63), wie sie u.a. von Abbé Sieyès (1748–1836) konzipiert wurde: Es galt seitdem als „soziale Kunst“ (Guilhaumou, 2005: 63). Im Dispositiv eines in die Öffentlichkeit hin erweiterten Theaters werden soziale Bindungen durch Verflechtungen von Ästhetik, Politik und Religion erzeugt.
In Fiume zeigt sich das anhand von zwei Aspekte: erstens durch die Repräsentation D’Annunzios und seiner Mitarbeiter durch Kleidung an der Schnittstelle zwischen Armee und Theatertruppe; zweitens durch die Erfindung von neuen Sprachen und politischen Chorografien mit spezifischen Slogans, Symbolen und karnevalesken öffentliche Zeremonien. In Fiume trugen die Legionari, Soldaten und Anhänger von D’Annunzio, schwarze Hemden, Fez und die Banner, diese sollten während der faschistischen Zeit wiederentdeckt werden… Außerdem ließen in Fiume junge Leute wie später in den 1960er Jahren ihre Haare und Bärte wachsen, um ihre Andersartigkeit gegenüber der sie umgebenden Gesellschaft zu signalisieren: „Einige hatten Bärte und kahlrasierte Köpfe, um wie der Comandante auszusehen, andere hatten riesige Haarbüschel wachsen lassen, einen halben Fuß lang, die vor der Stirn wippten und trugen, genau hinter dem Kopf balancierend, einen schwarzen Fez. Schwebend wirkende, üppige Umhänge und schwarze Krawatten waren allgegenwärtig und jeder – einschließlich einiger Frauen – hatte Gladius [römisches Schwert] dabei“ (Guerri, 2018)
D’Annunzio als Impresa gab sich verschiedene Spitznamen: Vor dem Krieg war er der Vate (der Prophet), während des Konflikts der Poeta-soldato und in Fiume der Comandante. Während des Unternehmens erarbeitete der Schriftsteller ein ganz neues Lexikon von Formel, das u.a. öffentliche Zeremonien strukturierte, und erfand Slogans wie la Marcia di Ronchi, Fiume o morte!8, A noi!, Me ne frego! (Ist mir egal) und Eja! Eja! Eja! Alalà!, die wie ein soziales Mantra wiederholt wurden.
Das neue relationale Paradigma geht mit der Übernahme des römischen Grußes anstelle des Händedrucks ebenso einher, wie mit der Inszenierung von öffentlichen Zeremonien (Paraden, Geburtstage, Vereidigungszeremonien, öffentliche Feiern) als Form der Machtausübung und der Vermittlung eines privilegierten und antithetischen Modells innerhalb eines italienischen und europäischen Status quo. Das offensichtlichste performative Exempel dafür sind die berühmten Reden des Comandante von den Balkonen des Fenice-Theaters und vom Palazzo del Governo, in denen es D’Annunzio gelang, kollektive Teilhabe durch ästhetische Strategien und Hervorrufung von Emotionen zu motiviere: die Öffentlichkeit wurde in eine aktive Figur weltlicher Staatsliturgien verwandelt (Girardet, 1986: 146–149).
Es ist wichtig zu betonen, dass für die Teilnehmer des Abenteuers von Fiume der Auslöser der erste Weltkrieg gewesen war, der „nicht nur […] ein Krieg zur Befreiung von Ländern und Menschen, sondern vor allem [ein Krieg] der Befreiung gewesen von den Prinzipien, Ideen und Bräuchen war, die ihm [Italien] von der bürgerlichen Kaste des vergangenen Jahrhunderts auferlegt worden waren“ (Comisso, 1963: 86). Für das Militär war es eine Enttäuschung über die mageren Ergebnisse, die nach so vielen Jahren in den Schützengräben und der entsetzlichen politischen und wirtschaftlichen Situation erzielt wurden, in der sie das Land vorfanden; Für die jungen Intellektuellen und Subversiven – die Hymne von Fiume war Giovinezza (Jugend)9 – mischten sich die Faszination für die Figur D’Annunzios, die Frustration der nur gestreiften Erfahrung in den Schützengräben und die Ablehnung der Nachkriegswirklichkeit. Der Konflikt hatte sie gelehrt, dass Gewalt selbst auswegloseste Situationen verbessern kann, und sie begnügten sich nach sowjetischem Vorbild nicht mehr mit einer eschatologischen Utopie; Fortan sollten sie behaupten, die phantasievollsten Ideale sofort und um jeden Preis zu verwirklichen, denn: „Es ist nicht mehr die Zeit für Reden, sondern für Taten […]“ (D’Annunzio, 1915).
Dieses militärische Rhizom und der Wille zum Protest, die der Impresa zugrunde liegen, erklären, warum die Hierarchie in Fiume aufrechterhalten wird und die Stadt außerdem einem neuen Militärgesetz unterworfen wurde, das die Todesstrafe für jeden vorschrieb, der sich gegen die Sache aussprach. Die öffentlichen Feierlichkeiten, die Reden des il Comandante und die Symbolik waren eindeutig Teil eines paramilitärischen Apparats, der Dissens unterdrückte und das öffentliche Leben weitgehend kontrollierte (Pala, 2021: 41). Wie Simoncelli bezüglich der römischen Grußgeste, die vom Militär wie von allen Fiumani angenommen wird, bekräftigt, fungiert der erhobene Arm als kollektiver Eid, der die Hingabe des Volkes körperlich zum Ausdruck bringt, in actu manifestiert und jegliche abstrahierte Wahl mit Stimmzettel überflüssig macht (Pala, 2021: 41). Der Feind war das italienische Parlament, das den patriotischen Impuls blockierte, und Feinde waren alle Imboscati, die die konstituierte Ordnung von Rom aus kontrollierten; Ziel war ein unnachgiebiger Hedonismus, der den bewaffneten Kampf als Normalität deklarierte, eine soziale Regeneration, aus der der nationalistische Geist nie ganz verschwinden würde.

GEWALTTÄTIGER HEDONISMUS

D’Annunzio und seine Mitarbeiter verwandelten Fiume in eine veritable Anti-Gesellschaft (Ranx, 2009)10, in der die Bevölkerung ansonsten streng verurteilten Praktiken frönen konnten und die so quasi in einem stetigen Karneval lebten:

So hüllte diese Atmosphäre des endlosen 14. Juli die Neuankömmlinge in Fiume ein. Fackelumzüge und Prozessionen, Fanfaren und Lieder, Tänze, Feuerwerk und Freude, Reden, Beredsamkeit, Beredsamkeit, Beredsamkeit […] Nie werde ich das Fest von San Vito, dem Schutzpatron von Fiume, am 15. Juni 1920 vergessen. Die Fahnen, die großen Schilder, die kleinen Boote mit Blumenlichtern (auch das Meer nahm an der Feier teil) und die Tänze… wir tanzten überall: auf dem Platz, an der Kreuzung, auf dem Kai; Tag und Nacht haben wir immer getanzt, wir haben gesungen: […] es war ein wildes Bacchanal (Kochnitzky, 1922: 51).

Als Reaktion auf die Einkreisung der Stadt durch die reguläre Armee ab Ende 1919 und dem Scheitern des Projekts durch die Angliederung von Fiume an Italien institutionalisierten die Führer diese utopischen Tendenzen durch die Carta del Carnaro (8. September 1920). Diese wurde zum größten Teil niedergeschrieben von dem revolutionären Syndikalisten Alceste de Ambris (1874–1934) und von D’Annunzio poetisch überarbeitet11. Die Verfassung kündigte die Geburt einer direkten Demokratie an – „einer echten Regierung des Volkes – res populi“ (De Felice, 1973: 35) – innerhalb derer die Exekutivgewalt einem Kollegium von sieben Rettori unter dem Befehl eines Comandante übertragen wurde – selbstverständlich handelte es sich dabei um D’Annunzio. Es war eine Republik – die Futuristen und viele Veteranen waren Republikaner – basierend auf produktiver Arbeit und der „kollektiven Volkssouveränität aller Bürger ohne Unterschied von Geschlecht, Rasse, Sprache, sozialer Klasse und Religion, die aber den Produzenten mehr Rechte anerkennt [gab]. [Ziel war es,] die hegemoniale Zentralität traditioneller Mächte abzuschaffen oder zu reduzieren; sie teilte Kräfte und Werke, so dass das gemeinsame Leben dank des harmonischen Spiels der Unterschiede kräftiger und reicher war“ (De Felice, 1973: 35).
Hedonismus und ästhetische Teleologie waren die wirklichen Bindeglieder zwischen den verschiedenen Tendenzen. In Punkt XIX der Verfassung können wir lesen, dass die korporatistische Organisation der Republik „im bürgerlichen Heiligtum durch eine brennende Fackel repräsentiert wird, auf der ein authentisches Motto aus der Zeit der Gemeinen eingraviert ist, eine großartige Anspielung auf eine Form vergeistigte menschliche Arbeit, [nämlich] Müdigkeit ohne Müdigkeit“ (De Felice, 1973: 37). Darüber hinaus berücksichtigte die Carta die Tatsache, dass „das Feld der menschlichen Freiheiten in Zukunft immer erweitert werden könnte. Wenn die Bürger es wollen, muss der Staat die neuen Bräuche, die auftauchen werden, akzeptieren und anerkennen“ (De Felice, 2019: 115).
Diese Verweise auf eine neue Gesellschaft und auf wiedergeborene Menschen sind sowohl Ursache als auch Folge des Wunsches, eine neue soziale und moralische Struktur zu begründen. D’Annunzio war in dieser Hinsicht von Nietzsche beeinflusst und versuchte, den von dem deutschen Philosophen gefeierten dionysischen Vitalismus und den Übermenschen umzusetzen.12 Nachdem D’Annunzio und seine Genossen den Willen zur Macht, der in ihren Augen durch den Krieg verkörpert wurde, verherrlicht hatten, lancierten sie nun einen Appell an die Freiheit, an die Schönheit und an das freie Vergnügen und erklärten sie zu den Grundwerten einer neuen Gesellschaft: durch die Transformation des Lebens in ein Kunstwerk hätten wir einen neuen Menschen geschmiedet, einen Jenseitsmenschen in Fleisch und Blut und das nicht nur theoretisch.
Die Andersartigkeit von Fiume zeigte sich auch auf wirtschaftlicher Ebene. Die Stadt wurde durch eine Blockade isoliert und überlebte dank der Hilfe von Sympathisanten – wie des jüdischen Ingenieurs Sinigaglia, den Turati den Impresario von Fiume nannte – oder der Überfälle und der Entführung der Boote, die die Stadt verließen.13
Aus politischer Sicht war es die Zeit, die Pietro Nenni (1891–1980) Diciannovismo nannte, das heißt die Konvergenz zwischen Faschismus, Futurismus und Arditi innerhalb einer Denkströmung, die anarchische, sozialistische, nationalistische und paramilitärische Aktionen vereint. Marinetti (1876–1944) – der die Führer der Fiume disertori in avanti (Marinetti, 1987: 435) definiert hatte – behauptete, dass die Reggenza darauf abzielte, alle traditionellen Mächte – die Armee, die Polizei und die Gefängnisse – zu zerstören, und behauptete „Wir sind nicht nur revolutionärer als Sie als inoffizielle Sozialisten, sondern wir ragen über Ihre Revolution hinaus“ (Marinetti, 1968: 411). Seiner Meinung nach wurde der Bolschewismus vom „Krebs der Bürokratie“ zerfressen, während die Menschheit „dem anarchischen Individualismus entgegenmarschiert, dem Ziel und Traum aller starken Köpfe. Der Kommunismus hingegen ist eine alte mittelmäßige Formel, die die Müdigkeit und die Kriegsangst unserer Tage erschüttern und in eine spirituelle Mode verwandeln wird“ (Marinetti, 1968: 419). Deshalb, so Marinetti, ist „die einzige Lösung für das universelle Problem: Revolutionäre Kunst und Künstler an der Macht“ (Marinetti, 1968: 421).

Die Stadt wollte geistig adriatisch sein, das heißt ein Staat, dessen Bürger man dank seiner Kultur und nicht seiner Rasse oder Religion ist:

Für die adriatische Zivilisation, die seit jeher gezwungen ist, gnadenlos gegen den rohen Usurpator zu kämpfen, ist [Kultur] mehr als eine Waffe, sie ist eine unkontrollierbare Macht wie das Gesetz oder der Glaube. Mit der Wiedergeburt der Menschen von Fiume durch die Freiheit wird [Kultur] zum effektivsten Weg, um Gesundheit und Überleben vor der Gefahr zu retten, die sie seit Jahrhunderten umgibt. Kultur ist die Waffe gegen Korruption. Kultur ist Stärke gegen Deformationen (De Felice, 2019: 40).

Aus allen Künsten erwählt D’Annunzio – und der Einfluss Nietzsches ist hier ebenfalls deutlich – die Musik zu einer religiösen und gesellschaftlichen Institution. Wie Marinetti glaubte der Vate:

Wenn jede Wiederbelebung eines edlen Volkes eine lyrische Anstrengung ist; wenn jedes einmütige und schöpferische Gefühl eine lyrische Kraft ist; wenn jede neue Ordnung eine lyrische Ordnung im kraftvollen und ungestümen Sinne des Wortes ist, erhebt Musik als rituelle Sprache den Akt des Lebens, das Werk des Lebens. […] Wie der Schrei des Hahns die Morgendämmerung erregt, erregt die Musik die Morgendämmerung Exitat Auroam (Lombardinilo, 2020: 55).

Nach der Kriegspartei von Marinetti oder Fortunato Depero (1892–1960) war es Zeit für die Stadtpartei von D’Annunzio. Ziel dieser Utopie war insbesondere der Hedonismus: „Die Befriedigung aller Bedürfnisse macht Lust. Jedes Vergnügen hat eine Grenze […] Jenseits des Vergnügens beginnt der Traum. Wir müssen den Traum regulieren und verhindern, dass er zu Sehnsucht nach dem Unendlichen oder Hass auf das Endliche wird. Der Traum muss sich bewegen. Er perfektioniert und idealisiert das Vergnügen“ (Marinetti, 1968: 423). Kunst und Kultur werden zu notwendigen Mitteln, „in das Reich des menschlichen Geistes einzutreten“ (De Felice, 2019: 40).
Hakim Bey, ein anarchistischer Philosoph unter den Begründern des Cyberpunk, sah in Fiume „die letzte der Piraten-Utopien (oder das einzige moderne Beispiel) – und vielleicht sogar die allererste moderne TAZ“ (Bey, 1991): In seinen Augen war die Stadt eine temporäre autonome Zone (TAZ), frei von der Kontrolle traditioneller wirtschaftlicher und politischer Mächte, ähnlich wie die Hippie-Communities der 1960er Jahre oder das Deep Web oder die Rave-Partys in der Gegenwart. Auch in Fiume war der Konsum von „berauschendem Alkohol, der die Jugend heiligt, die Reife vervielfacht und das Alter belebt“ (Marinetti, 1968: 423) und Drogen – insbesondere Kokain – weit verbreitet, um das Bewusstsein und den Genuss zu stimulieren. Auch sexuelle Tabus wurden im Namen von Freiheit und Vergnügen verletzt. Die Regierung legalisierte Abtreibung, Scheidung und sie entkriminalisierte sexuelle Beziehungen außerhalb der Ehe und von Homosexuellen.14 „Wir sahen Turbinen, in wilden Umarmungen, Soldaten, Matrosen, Frauen und einfache Bürger Wiederentdeckung der von Aristophanes gepriesenen dreifachen Vielfalt primitiver Paare“ (Kochnitzky, 1922: 52).

Ein ungezügelter Strom von Menschen, die sich auf beiden Seiten der Straße umarmten, enge Staffeln bildeten und wie eine teuflische Flut alle das mit sich rissen, was sich auf ihrem Weg befand. Und Lieder und Stimmen voller Mut, Liebesschreie, junges Lachen und autoritäre Affirmationen. Männer und Frauen miteinander verflochten, ohne Moral, ohne die Notwendigkeit, einander zu kennen […] (Carli, 2013 [1922]: 206).

Nochmals sei Nietzsche im Sinne von D’Annunzios Deutung zitiert: „Was ist das Siegel der verwirklichten Freiheit? — Sich nicht mehr zu schämen wissen“ (Nietzsche, 1901 [1882]: 229). Die katholische Kirche war ebenfalls von dieser revolutionären Welle betroffen. Die Kapuzinerklöster forderten mehr Demokratie und Autonomie, sogar von Priesterehen war die Rede.

Während der Impresa wird Ästhetik als kollektive Erfahrung wahrgenommen, in der „[…] das Vergnügen zum Vorrecht aller wird, die sich der Partei der Revolution angeschlossen haben“ (Salaris, 2002:177). Aber Vorsicht: Wie Antonio Carioti (2019) nachweist, war dieser transgressive Hedonismus und die totale Entäußerung, der die in Fiume angewandten Zeremonien und Praktiken kennzeichnete, stark mit einer gewalttätigen Dimension der Delegitimierung des Gegners belastet, die dazu neigte, in Intoleranz und Sektierertum umzuschlagen. Nicht zufällig werden diese Modelle in den ersten Kampfjahren des Faschismus übernommen.
Wie dem auch sei, der Comandante begann, gegenteilig zum offiziellen Credo, den hedonistischen Karneval von Fiume zu kontrollieren und zu regulieren. Er sah sich gezwungen, seine Offiziere zur Mäßigung zu mahnen, und er sagte: „Das muss ich euch jungen Leuten sagen [...]. Und es ist seltsam, dass ich dir sage, ich, der ich sofort so mächtig im Reich der Jugend werde, aber ich kann es sagen, denn seit ich in Fiume bin, lebe ich in franziskanischer Keuschheit, während du über alle Grenzen hinausgehst“ (Comisso, 1919).15

EIN REQUIEM FÜR FIUME

Wegen seiner politischen und sozialen Andersartigkeit wird die Erfahrung von Fiume unweigerlich von der Geschichte und ihren nachhaltigeren Konventionen überholt werden. Die militärischen Einsätze erfolgten am 12. November 1920, als die Unterzeichnung des Vertrags von Rapallo zwischen Italien und Jugoslawien das Ende von Reggenza ankündigte. Ein Ereignis kann im Nachhinein als die Beerdigung der temporär realisierten Utopie betrachtet werden, nämlich das Konzert16 von Arturo Toscanini (1886–1957) am 20. November 1920 im La Fenice Theater, aufgeführt zur Unterstützung von D’Annunzio und der Bevölkerung von Fiume.17 Am nächsten Morgen organisierte der Kommandant eine ‚Kriegsparty‘, eine Übung mit Schießübungen und dem Wurf von Handgranaten. Mehrere Legionäre und ein Mitglied von Toscaninis Orchester wurden von Granatsplittern getroffen. Als auch der Hut des Maestros betroffen ist, sagt D’Annunzio:

[…] Schauen Sie sich seine Hand an, die das Zepter hält. Sein Zepter ist ein Zauberstab, so leicht wie der Stab eines Ältesten; sie erhebt die großen Wellen des Orchesters, setzt die großen Wellen der Harmonie frei, öffnet die Katarakte des großen Flusses, gräbt die Kräfte aus der Tiefe und hebt sie empor, verlangsamt die Tumulte und reduziert sie zum Flüstern, macht Licht und Schatten, es bringt Heiterkeit und Sturm, es bringt Trauer und Jubel. […] Er ist ein Anführer, wie ich ein Anführer bin, oh mein Volk. Eine Geste genügt mir, um meine Bataillone plötzlich gegen die schlimmsten Hindernisse zu schicken. Eine Geste genügt mir, um Sie alle nach Gewicht zu nehmen und Sie dorthin zu transportieren, wo menschlicher Mut noch nie angekommen ist. Eine Geste genügt mir, um Euch alle heulend und verstümmelt über Wunder und Tod hinaus zu Fall zu bringen. Es ist wahr? Er tut etwas Ähnliches mit diesen anderen Seelen. Was meinen Sie? Er zuckte am ganzen Körper, als er dich reinspringen sah. Ihre Symphonie war nicht seine und sie war seine. […] Es gab Explosionen, Donner, Flammen, Geschrei, Gesänge, Wut, Sieg […] (Rocchi, 2020).

Es gab einen Sieg, aber die Zeit Fiumes ist vorbei. Im Dezember besiegten die regulären Truppen der italienischen Armee die Soldaten von Fiume endgültig – dieses Ereignis ging als Natale di sangue (Blutweihnacht) in die Geschichte ein. Die in der Stadt verbliebenen Legionäre versuchten Widerstand zu leisten, aber die gewaltsame Unterdrückung durch die italienische Regierung verhinderte jede Gegenoffensive. Nach dem Abzug der Legionari wurde die Stadt zum Freistaat erklärt und am 27. Januar 1924 durch die Römischen Verträge Italien angegliedert.
In der Zwischenzeit hatte D’Annunzio die Stadt am 18. Januar 1921 verlassen und zog es vor, sich in sein Vittoriale degli Italiani am Ufer des Gardasees zurückzuziehen. Er war ein Mann, der der Verbindung zwischen Theater und Politik, zwischen privater Person und öffentlichem Image schließlich überdrüssig wurde. Er glaubte nicht mehr an die Rolle glaubte, die er spielte. Fiumes Gleichgewicht war für ihn verloren, sowohl persönlich als auch politisch. In einem Brief an seinen Freund Tommaso Antongini vertraut er diesem an: „Du allein kennst meine Vorlieben, meine Laster und meine Tugenden. Die anderen kennen mich nur als Comandante von Fiume, und seinesgleichen ist glücklicherweise nicht Gabriele D’Annunzio“ (Donatini, 2021: 68).
Der Schriftsteller Carlo Emilio Gadda, Unterstützer des Fiume-Erlebnisses ohne direkt daran teilgenommen zu haben, bekräftigte mit seinem typischen respektlosen Humor:

Der Flieger vom Carso, der Flieger von Wien, der Befreier von Fiume, der Dichter von der Laudi bitten nicht um unsere gewichtete Zurückhaltung. Warum haben wir solche Angst um ihn, der noch nie eine solche hatte? […] Er war ein Seemann, der zur Sonne singt: und lasst uns ihn als Taucher fördern, auf dem Grund von ‚Menschlichkeit‘ und ‚Qual‘. Dass es beides nicht gab: weil ihm das eine oder andere egal war: das ist seine Schönheit“ (Zollino, 2018: 101).

Die Formel des Gleichgewichts von D’Annunzio und Fiume lautet schließlich: me ne frego! – Ist mir egal!

LITERATURVERZEICHNIS

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Carli, Mario. 2013 [1922]. Trilillì. Cusano Milanino: AGA.
Sebastiano, Umberto. 2017. Sulla democrazia in America chiedi a Tocqueville. L’Espresso, 15. März.
Carioti, Antonio. 2019. D’Annunzio a Fiume, azione ambigua Libertaria ma anche intollerante. Il Corriere della sera [online]. 12. September 2019. Verfügbar unter: https://www.corriere.it/cultura/19_settembre_12/d-annunzio-fiume-azione-ambigua-libertaria-ma-anche-intollerante-foto-28bfa28c-d159-11e9-be10-239c488c3af6.shtml [zuletzt aufgerufen am 10. Juni 2022].
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Fußnoten