Der Körper gibt das Bild

DAVID WAMPACHS “ENDO” IM TANZQUARTIER WIEN

Von Letu Belpstohm

Man sollte sich von dieser Performance nicht täuschen lassen. [1] Wie gar nicht wenige ihrer Art handelt sie, was sie in den Vordergrund stellt, im Moment ihrer Veröffentlichung bloß als Nebenthema ab. Bei David Wampachs Endo ist das tatsächlich der Fall. Man kann durchaus darüber reflektieren, was der Künstler „wirklich“ wollte, und dabei entscheidende Hinweise darüber entdecken, was der ideologische Anschub für das Werk gewesen sein mochte. Wampach erinnert vor allem an ein modernistisches Gegenkonzept zum Exotismus, den Endotismus.

 

Der französische Soziologe Jean-Didier Urbain ist – er folgt darin einem Gedanken von Georges Perec – der Auffassung, man könne sich „nicht mehr auf das Privileg des Ethnologen zurückziehen, der in fremden Ländern forscht, der außen arbeitet und den Exotismus draußen findet. Wir hingegen müssen den Endotismus bei uns selbst entdecken.“ Es gehe darum, „sich zu ,entfremden‘, indem man mit gewissen Gewohnheiten bricht[,] und sich von einer gewissen Abhängigkeit, ja kulturellen Sucht [zu] lösen.“ [2]

 

Darüber lässt sich natürlich hervorragend diskutieren, vor allem im Hinblick darauf, ob ein Denkmodell wie „endo- versus exo-“ im Sinn von Pol-Antipol überhaupt noch funktioniert. Doch es könnte sein, daß hier schnell ein Stillstand eintritt, weil die eher schlicht gehaltenen Oppositionsdiskurse des Modernismus – auch wenn zu bestimmten Gelegenheiten darauf zurückgegriffen werden kann – vor allem in größeren Diskurskomplexen nicht mehr halten. Vor allem dann, wenn, wie es im Programm des Tanzquartier Wien, das Endo im Jänner 2019 gezeigt hat, heißt, ein Rekurs auf etwas zweifelhaft Eigentliches forciert wird: „Nur über unsere Körper, so Wampachs utopischer Ansatz, können wir Zugang zu den archaischen Ursprüngen von Kunst und Tanz erlangen.“ [3]

 

Die Gabe des Künstlers

 

Das hat seine Reize, aber auch den Nachteil, daß unklar bleibt, was hier unter Körper zu verstehen ist, wie die Utopie gemeint ist, was archaisch bedeuten soll oder Ursprung – ganz zu schweigen, welcher Kunst- und Tanzbegriff hier aufgerufen wird. Aber das muß weder ein Programmtext erklären noch der Künstler selbst. [4] Denn diese offenen Fragen sind als Teile einer spezifischen Brücke am Stück vorbei ins Eindeutige absolut einladend. Unbeschadet dessen kann allein die Erinnerung an den Begriff des Endotismus schon einmal als Gabe des Künstlers an sein Publikum angesehen werden. [5]

 

Trotzdem: Wichtiger als der Endotismusbezug oder gar Wampachs körperromantischer Ansatz ist, wovon bisher in den diversen Äußerungen – von Autor und Rezensentınnen des Stücks – noch nicht so sehr die Rede war: der bildtheoretische Diskurs, wie er in Endo verhandelt wird. Und das zur richtigen Zeit. Denn nach der ikonoklastischen Bilderinflation der vergangenen zwanzig Jahre stehen viele der davor entwickelten Bildtheorien in Frage. Daraus ergibt sich eine große Verlegenheit, in der niemand mehr aus der avancierten Kunst, wie beispielsweise Oskar Kokoschka, von einer „Schule des Sehens“ spricht. [6] Doch Wampachs Stück ruft diese Sprachlosigkeit angesichts der digitalen Allesüberblendung wie von selbst wieder auf.

 

Am Anfang stand das Turiner Grabtuch

 

Endo kann als Versuch gelesen werden, die Verhältnisse zwischen Körper und Bild neu in Szene zu setzen. Die Mittel dafür sind einfach: zwei Performerınnen, ein in die Black Box gestellter Weißraum, Flüssigfarben; weiters Licht, Sound, Zeit und Choreografie respektive Improvisation als Handlungsspielraum. Die Akteurınnen und ihre Zuschauerınnen befinden sich in einer analogen Fiktion und erleben den sinnlichen Aufwand einer performativen Malaktion. Diese könnte kunsthistorisch sehr schön hergeleitet werden: Action Painting wäre dabei, der Wiener Aktionismus natürlich auch, Jackson Pollock ebenfalls, Yves Klein wird von Wampach selbst angeführt. Die ganze Geschichte von den Motiven bilderzeugender Körper und Body Painting – bis hin zu Donna Huanca als ferne Verwandte oder sogar Jan Fabre –, an deren Beginn rätselhafte Reliquien wie das Turiner Grabtuch oder das Schweißtuch der Veronika stehen könnten.

 

Doch das Bild, das am Schluß von Wampachs Performance buchstäblich im Raum steht, erzählt spezifisch von einer Entwicklung, in der sich die Malerei vom Abbild löste und die Emanzipation des künstlerischen Bildes feierte – oder feiern mußte, da die Fotografie die Funktion des Abbildens übernommen zu haben schien. Aus heutiger Sicht ist das ein Kurzschluß, denn das fotografische Abbild kann gar nicht mit dem „geschriebenen“ verwechselt oder von diesem konkurrenziert werden, weil sich die beiden Methoden der Bilderzeugung genuin voneinander unterscheiden. Trotzdem bleibt die Befreiung des Bildes von der Verpflichtung zum Abbilden bis heute ein radikaler kultureller Wert.

 

Bildwerden und Performance

 

Der Choreograf David Wampach legt nicht Wert auf ein Endergebnis, wie es das zum Zweck seiner Ausstellung arretierte Bild wäre, sondern auf einen spezifischen Prozeß des Bildwerdens, bei dem die Akteurınnen im Mittelpunkt zu stehen scheinen. Dieser „Figurativismus“ [7] ist eine vom Künstler arrangierte optische Täuschung, die dem bildtheoretischen Diskurs erst seine Tiefe verleiht. Denn für das Stück Endo gilt, daß der Bildprozeß ebenso Teil der beiden Körper ist wie diese Performerınnen Teile der Bildwerdung sind. Daß die Tänzerınnen eine Show abziehen, hält die Aufmerksamkeit beim Betrachten des Ablaufs aufrecht. Entscheidend bei Endo ist, daß die Körper nicht vom Bild absorbiert werden und die Farben nicht einfach zur Verstärkung der Figuren dienen.

 

Daher unterwirft sich in Endo auch das Bildwerden nicht der Tanzperformance. Vielmehr ist sein Verlauf zwar in die Handlungen der Akteurınnen involviert, hält sich aber unabhängig von dem, was die beiden Figuren als performatives Surplus aufführen. Deren Bewegungen, Posen und mimische Spiele brechen immer wieder aus dem Bildprozeß aus und liefern anekdotische Andeutungen, die für sich – im Kontext des gesamten Geschehens auf der Bühne – gelesen werden können.

 

Zwei exotische Figuren

 

Im Zuge dessen schwindet die Oberfläche des ethisch verbrämten Vorwands, bei Endo würde Kritik an einem kulturellen, also politischen Exotismus betrieben. Im Gegenteil, die Körper im Stück kommen als Repräsentationen lupenreiner Exoten daher, die ihren Schabernack allerdings „endogen“ in den Tiefen einer Bildwerdung treiben. Wenn man möchte, kann man die trivialen und zugleich unheimlichen Kapriolen des Duos als milde, weil gewaltfreie Abwandlung des historischen französischen Grand Guignol lesen.

 

Ähnlich listig sind auch die Komposition des Bühnenlichts, beispielsweise das periodisch einfallende Halbdunkel oder die zeitweise Gelblichtverfremdung von blauer Farbe zu stumpf-metallischem Grau, und die den Prozeß befördernde Musik. Diese ist vor allem auf das Publikum gerichtet und gestaltet dessen Stimmungsbild, das ausschlaggebend für den Akt des Betrachtens ist. Aber der Sound bildet auch die Affektkompositionen der bildgebenden Körper mit und – im Sinn einer Metapher – ab.

 

Ein-Bildungen des Körpers

 

David Wampach gelingt in Endo also die allegorische Inszenierung von Vorgängen, die sich abspielen, wenn Körper ihre Ein-Bildungen aufzeichnen oder aufmalen (im Sinn der ganzen Bandbreite der Möglichkeiten, die der Malakt bietet). Das Publikum selbst kann sich dessen bewußt werden, daß jedes Bild nicht mehr – aber auch nicht weniger – ist als die Schnittstelle zwischen den Prozessen der Äußerung und der Rezeption. Hier liegt das Potential dessen, was Endo wiedereröffnet: die Ermöglichung eines Blicks in die Tiefen des Bildes unterhalb der Schnittstelle und auf die eine Tatsache, daß der Blick von dieser Tiefe angezogen und eingesogen wird sowie die weitere Tatsache, daß die Tiefe sich über den Blick des Betrachters in dessen Wahrnehmung einspeist.

 

So macht Endo gut erkennbar, wie sehr ein aus körperlichen Handlungen entstandenes Bild prinzipiell das choreografische Notat der Dynamiken seines Zustandekommens ist. Daß es „Schrift“ ist, Geste und Andeutung, Situation und Entscheidung, eine Wechselwirkung aus endogenen und exogenen Wahrnehmungs- und Kommunikationsabläufen, die alle dazu beitragen, daß wir uns von den Prozessen, die unsere Welt konstituieren, ein Bild machen können.

Fußnoten:

  1. ^ Unter Voraussetzung der These, daß dem Autor oder der Autorin das eigene Kunstwerk aufgrund der Unkontrollierbarkeit der von diesem erfaßten oder berührten Kontexte permanent entgleitet. In den Dynamiken der sozialen Kommunikation kann es sich sozusagen verselbständigen.
  2. ^ Urbain, Didier: „Tod und Tourismus. Eine Semiotik der Kultur“. In: Badura, Jens; Duchêne-Lacroix; Heidenreich, Felix (Hg.): Praxen der Unrast: Von der Reiselust zur modernen Mobilität. Berlin, Münster, Wien, Zürich, London: LIT Verlag, 2011, S. 21. Der Endotismus wurde als Opposition zum Konzeptualismus-Hype auf dem Kunstmarkt der 1960er und -70er Jahre von Pablo Picasso initiiert und von unter anderen David Hockney und Balthus unterstützt. Die Theorie nahm sich des Endotismus erst in den Achtziger Jahren an. Die Referenz zu Perec siehe Perec Georges: L’infra-ordinaire, Paris: Ed. Seuil, 1989. S. 11: „Peut-être s’agit-il de fonder enfin notre propre anthropologie : celle qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons si longtemps pillé chez les autres. Non plus l’exotique, mais l’endotique. Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine (...).“
  3. ^ Nachzulesen auch unter https://tqw.at/event/endo/ (zuletzt eingesehen: 24.1.2019)
  4. ^ Selbstverständlich nur unter der Prämisse eines rezeptiven Rückzugs aus dem Serviceregime, das die neoliberale Kunstwirtschaft seit Jahren hinter dem Schlagwort Vermittlung errichtet.
  5. ^ Diese Gabe provoziert vielleicht sogar die Frage, ob die Kunstreflexion heute nicht doch heimlich die aufregenden „Ismen“ der Moderne vermißt. Ein solcher Verdacht stellt sich unter der Voraussetzung ein, daß eine Renaissance der Kunstreflexion noch vor uns liegt.
  6. ^ Gemeint ist hier die avancierte Kunst, mit der nicht nur die Avantgarden gemeint sind, vor der Zombiefizierung der künstlerischen Kritik in den Plattheiten ihrer Marktkonformität, den Eindeutigkeiten ihrer Authentizitätsbestrebungen und dem Moralinsäurebad des Aktivismus. Vgl. dazu auch Bauer, Thomas: Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt. Ditzingen: Reclam 2018.
  7. ^ Der Begriff des Figurativen kann in den Diskurs über Tanz und Performance übernommen werden, wenn akzeptiert wird, daß es in diesen Genres auch Werke geben kann, in denen keine menschlichen Körper aufscheinen. Vgl. dazu die Überlegungen von Helmut Ploebst unter dem Titel „Apparat und Abstraktion“; in: Ploebst, Helmut; Haitzinger, Nicole (Hg.): Versehen. Tanz in allen Medien. München: epodium 2011, S. 52ff.

 

(25. 1. 2019)