Wege aus dem Treibhaus

Die Ausdünstungen des Körpers bleiben meist unsichtbar. Nur bei Kälte verwandelt sich der Atem in ephemere Hauchfahnen oder dampfen – etwa zuvor in der Sauna – erhitzte Leiber. Dem Auge dauerhaft verborgen bleiben die Nebel in unseren Köpfen: von den Schleiern der Wahrnehmung und Schwaden der Gedanken über das Gewölk der Träume bis hin zum Smog der Triebe und Emotionen.

In den Nebeln der Natur, Psyche und sozialen Kommunikation verliert sich schnell die Orientierung. Daher war Klarheit im Denken ein Prinzip der europäischen Aufklärung, das sich ab dem 17. Jahrhundert gegen die Kultur der nephotischen Mystizismen ihrer Zeit richtete. In der Astronomie etwa wurde das Fernrohr erfunden und später die Nebel des Universums erforscht. Ein Blick etwa auf den Morgenstern ruft auch die Kulturgeschichte vor die Linse: Weil die Venus so hell am Himmel leuchtet, wurde sie mythisch mit dem Lichtbringer Phosphoros (lat. Lucifer) in Verbindung gebracht wie ebenso mit der Göttin Aphrodite (lat. Venus).

Das Feminine als „Metallstern“

Der Astronomie des 20. Jahrhunderts ist die Aufklärung über die wahre Natur dieses Schwesterplaneten der Erde zu verdanken. Das Unheimliche an der Venus ist, dass sie ein Inferno aus heißen Nebeln – aus etwa 96,5 Prozent Kohlendioxid und 3,5 Prozent Stickstoff – vollständig einhüllt. Ein fataler Treibhauseffekt läßt die Oberflächentemperatur bis zu annähernd 500 Grad Celsius ansteigen.

Während der Antike und von der Astrologie wurden dem Planeten ein Spiegelsymbol (♀) und das Spiegelmetall Kupfer zugeordnet. Bis heute scheiden die Nebel der Kulturen ihre Fiktionen aus: Das Spiegelsymbol gilt als Zeichen für Weiblichkeit, aus dem strahlenden Lichtbringer wurde der düstere Leibhaftige. Im Chinesischen trägt die Venus den Namen „Metallstern“, die Tolteken und Azteken sahen in ihr den martialischen und destruktiven Gott Tlahuizcalpantecuhtli.

Im vorislamischen Arabien war dem Planeten die mächtige Al-'Uzzā zugeordnet, deren Heiligtum in Mekka von Mohammed zerstört wurde, und die Sumerer verbanden mit ihm Inanna, die in Wim Vandekeybus’ Stück Hands do not touch your precious Me (2021, in Wien bei Impulstanz 2022) eine zentrale Rolle spielt. Das sumerische Gilgamesch-Epos leitete Akram Khan zu seinem Stück Outwitting the Devil (2019, bei Impulstanz 2021). Im Epos selbst wird der Nebel mit dem Tod verknüpft. „Der Tod regnete wie Nebel auf sie herab“, heißt es in der Schottschen Übersetzung auf der 5. Tafel des Gilgamesch-Epos und später, auf Tafel 11: „Wie ein Nebel haucht der Schlaf ihn an.“ ^[1]

Genau diese Verknüpfung wiederum erinnert an eine weitere Arbeit, die das Impulstanz-Festival 2022 zeigte: Damien Jalets Film Mist, der im Wiener Filmmuseum erstmals auf einer Kinoleinwand zu sehen war. Ausschließlich unsichtbare Nebel – jene der künstlerischen Konzeption und der Wahrnehmung – dagegen zogen sich durch die Performance Homemade RC Toys der Südkoreanerin Geumhyung Jeong, und solche waren ebenso während eines Radio Concert des spanischen Flamenco-Virtuosen Israel Galván identifizierbar. Homemade RC Toys, Jeongs jüngstes Performanceprojekt, wurde von Impulstanz als bisher elaborierteste Version in der Aula der Akademie der bildenden Künste Wien gezeigt. Galváns Arbeit war im Wiener Radiokulturhaus als Uraufführung zu sehen.

Arbeit an der Extension

Jalet hat seine ursprünglich als Bühnenstück geplante Arbeit pandemiebedingt ins Filmformat übersetzt. Der Belgier kooperiert bereits seit geraumer Zeit – und so auch hier – mit dem japanischen Künstler Kohei Nawa, die Kamera führte der persische Fotograf Rahi Rezvani. Zu sehen in Mist sind aus unterschiedlichen Ländern stammende Tänzerınnen des Nederlands Dans Theater (hier NDT II). Diese interkulturelle Konstellation entzieht sich dem dubiosen Kunstglobalismus, statt dessen repräsentiert sie eine Kulturen verbindende Arbeitsweise, deren universalistischer Ansatz sich neben jenen positioniert, die gegen weltweite Homogenisierung und Appropriation als Geschäftsmodell der internationalen Kulturindustrie opponieren.

Geumhyung Jeongs Ausgangspunkt ist ein Verhältnis des menschlichen Körpers zu seinen technischen Erweiterungen, das erst im Zusammenhang mit animistischen Relikten aus archaischen Kulturen richtig verstanden werden kann: Der Drang, dem Toten Leben einhauchen zu wollen, treibt nicht nur das zauberhafte Marionettentheater an, sondern auch die Robotik mitsamt der dazugehörenden digitalen Industrie. Jeong bricht diese Technologie, die ein Großteil Asiens vom Westen übernommen hat, auf das Unheimliche ihrer Archaik herunter.

Der experimentelle Virtuose Israel Galván hob den bis in die Gegenwart traditionell verbliebenen Flamenco aus seinen folkloristischen Mustern, indem er die Möglichkeiten des Tanzbodens radikal erweiterte und seine Wiener Live-Aufführungen dem Ziel unterwarf, den Klang seines Tanzens in eine rein akustische Arbeit in Form einer CD zu transferieren. Damit nutzt Galván eine avantgardeaffine Strategie und positioniert sich nicht nur hinsichtlich des Flamenco außerhalb der Normgrenzen, sondern auch in Bezug auf den zeitgenössischen Tanz, der seit gut zwanzig Jahren alles Avantgardistische aus seinem Gegenwartsverständnis eliminiert hat.

Aus Sicht der Neutrinos

Alle drei Werke setzen voraus, daß ein Tänzerınnenkörper ein besonderer ist, denn er repräsentiert die funktionale und repräsentative Transformation des pragmatischen Sportlerınnenkörpers in einen poetischen Künstlerınnenkörper. Beide sind heute in Relation zu „normalen“ Körpern potentiell von der Last befreit, die „idealen“ Formen und Fähigkeiten der menschlichen Gestalt darstellen zu sollen. Dieser Akt der Befreiung dauert noch an, denn es ist eine Angelegenheit des subjektiven, von medialer Kulturpropaganda und Public Relations vernebelten Blicks, sportliche Körper als Idole und Fetische zu missbrauchen.

Auch die Tänzerınnen des NDT II sind poetisch-sportliche Körper, deren ästhetische Eigenschaften nicht verallgemeinert werden können: auf besondere Art bewegliche Figuren, die in Mist einen Rekurs auf etwas geisterhaft Auratisches umsetzen, das ihnen Auftritt, Kamera, Regie, Choreografie und Projektion verleihen. Dieses komplexe Zusammenwirken verwandelt die Körper in Bildelemente aus transzendenten Leibern und Landschaften, die an ein spezielles Territorium gebunden sind: einen Boden, in den rund 10.000 kleine Löcher gebohrt sind. Aus ihnen steigen Nebel auf, die sich im Bild mit den Tänzerınnen verbinden.

Physikalisch scheint diese Verbindung enger zu sein, als unsere Wahrnehmung nahelegt. Dafür fand Arthur Koestler vor etwa einem halben Jahrhundert in einer dubiosen Publikation des exzentrischen Amateurastronomen Valdemar Axel Firsoff ein passendes Bild: „Wenn man das Universum mit einem Neutrino-Auge sehen könnte, würde es sehr fremdartig aussehen. Unsere Erde und andere Planeten würden einfach nicht da sein oder […] als schwache Nebelflecke erscheinen.“ ^[2] Was ein Mensch als fest, kompakt oder materiell wahrnimmt, erscheint bei extremer Vergrößerung wie ein schwacher Dunst oder scheint sich aufzulösen. Was in den 1960er und 1970er Jahren noch zu damals zeitgeistigen Flirts mit parapsychologischen Spekulationen (die Koestler nicht gescheut hat) führte, ist heute eher Teil multiperspektivischer Betrachtungsweisen, die in ihren aufgeklärten Formen das Nebelhafte nicht einfach aufs Mystische umlenkt.

Damien Jalets Film kann auch als Experiment mit diesem Grenzgang gelesen werden. Nebelschwaden ziehen, wallen, fließen und wirbeln wie Rauch um die Leiber bis auf ihre ferne an Mawashi ^[3] erinnernden Hosen nackten Tänzerınnen. Wer sich mit zeitgenössischem Tanz befasst hat, denkt während der Rezeption von Mist sofort an Mette Ingvartsens 2009 im Tanzquartier Wien uraufgeführtes Stück Evaporated Landscapes, in dem Nebel, Schäume, Sounds und Licht choreografiert wurden. ^[4] Und allgemein natürlich an die Unmengen von Theaternebel, die seit Jahrzehnten auf Bühnen oder in Clubs wabern, oder – wieder spezifischer – an Apichatpong Weerasethakuls Performance Fever Room, die 2016 beim Brüsseler Kunstenfestival Premiere hatte.

Damien Jalet, John Carpenter, Apichatpong Weerasethakul und Mette Ingvartsen

In Mist ist der Nebel ein Medium, das die sich wie träumerisch oder halb betäubt langsam bewegenden Frauen und Männer, auf deren Haut das Licht dematerialisierend wirkt, absondert oder absorbiert, umfließt oder tarnt. Tatsächlich kommt der transitorische Charakter dieser Arbeit jenem bei Weerasethakul sehr nahe. Der Blick wird dazu geleitet überzugehen und dabei geschärft, die Körper scheinen nah und sind doch unerreichbar weit entfernt, zeitverschoben; live ist die Projektion, vergangen und filmtechnisch prozessiert das Ereignis am Drehort.

Wieder mit Blick auf die beiden Zitate aus dem Gilgamesch-Epos lassen sowohl Mist als auch Evaporated Landscapes und Fever Room die nebelhafte Omnipräsenz des Todes spüren. Jalets Tänzerınnen-Körper bewegen sich in einem Limbus, der sie dematerialisiert, bei Ingvartsen sind menschliche Körper abwesend, und Weerasethakul erzeugt mit Nebel und Licht einen Tunnel, der das Leben verschluckt.

Wie ein – gesellschaftskritischer – Kommentar dazu kann John Carpenters Film The Fog (1980) gelesen werden, in dem sich historische Verfehlungen einer früheren Generation in der Gegenwart rächen. Die Geister von Gier, Betrug und Destruktivität kommen als mythisch angereicherter Nebel zurück und fordern ihre Opfer. Das erinnert an die Effekte des Anthropozän: Gier, Betrug und Destruktivität zerstören die Lebensräume von Pflanzen, Tieren und Menschen, und die Erde mutiert zum venerischen Treibhaus. Das sechste große Massenaussterben der Erdgeschichte hat bereits begonnen, die Verantwortung dafür trägt ausschließlich der irrationale Homo oeconomicus.

Geumhyung Jeong, Donna Haraway und der kriechende Körper

Donna Haraway hat den Entwurf eines Post-Anthropozän versucht: das Chthuluzän. ^[5] Es ist ihr damit leider nicht gelungen, den Fokus der „Humanities“ auf das aktuelle Extinktionsgeschehen zu lenken. Haraways parawissenschaftlich nephotische Poesie war bereits mit dem Cyborg-Manifesto der 1980er Jahre ^[6] letztendlich affirmatives Material für die weitreichende Unterwerfung der „Humanities“ unter die digitale Ideologie.

Ein dazu in Opposition stehendes Konzept könnte Geumhyung Jeong motivieren. Eindringlich präsent sind die Objekte, Puppen und die Gestalt der Tänzerin, Choreografin und Künstlerin in Homemade RC Toys, einer Installation, die „lebendig“ wird, wenn Jeong sie performativ animiert. In der Wiener Fassung ihrer Performance untersuchte Jeong, bekleidet mit schwarzen Shorts, Shirt und Kniestrümpfen, erst die mechanisch-elektronischen Puppen ihrer Installation: ein halbes Dutzend auf die Bäuche gelegter und mit jeweils vier Rädern ausgestatteter Figuren im Mittelraum der Säulenhalle der Akademie-Aula. An die jeweils vier Räder der Puppen sind deren obere und untere Extremitäten montiert. Die Performerin entkleidete sich erst, als sie die in die Torsi eingebaute Elektronik richtig verschaltet und die Kabel der dazugehörenden Akkus entfernt hatte. Auch Jeong legte sich auf den Bauch und bewegte sich langsam, mit abgespreizten Beinen und hochkippendem Oberkörper auf dem Boden, betätigte Fernbedienungen, in einen zusätzlichen Torso schien eine Art Schaltzentrale eingebaut zu sein, die auch mit dem Mund bedient wurde.

Jeongs disziplinierte, eckige Bewegungen und die langsamen Manöver der Puppen erzeugten eine sinistre Spannung zwischen Leib und Geräten, wobei stets deutlich blieb, daß die Künstlerin zwar die Kontrolle behielt, sie aber auch dazu nutzte, sich von den selbstgeschaffenen Monstren bedrängen zu lassen. Jegliche Vertikalität war aufgegeben, die Steuernde und die Gesteuerten bewegten sich in einem Duktus des Kriechens – langsam wie über den Boden fließender Nebel.

Das Verhältnis von Beherrschung und Beherrschtsein löste sich auf, weil die Maschinen dazu gelenkt wurden, sich den Körper ihrer Lenkerin zu erobern. Ein ähnliches Bild entsteht auch im Video und in der Performance von Oil Pressure Vibrator (2008), in der Jeong ein erotisches Verhältnis zwischen Mensch und Maschine nahelegt. Die Art der Konstruktion von Jeongs selbstgebauten „RC Toys“ bricht mit den glatten Designs industrieller anthropomorpher Roboter, deren Unheimlichkeit eben darin besteht, daß ihre Gestaltung – oft dem Kindchenschema folgend – jeglichen unheimlichen Eindruck vermeiden soll.

Geumhyung Jeong gelingt es, eine nephotisch nekrophile Seite der Mensch-Maschine-Erotik aufzudecken, die die menschliche Sehnsucht nach dem Beherrschtwerden von der traditionellen Vaterfigur trennt und auf die selbstgeschaffene Körperextension überträgt. In Jeongs Performance liegt die Lust der von ihr verkörperten Figur im Vabanquespiel mit der Überwältigung durch die Technologie, das die benebelten Gesellschaften auf unserem Planeten bereits zum Vorteil der Maschinen verloren haben.

Israel Galván oder die Avantgarde als Flamenco

Aus den Dünsten seiner Historie seit etwa Anfang des 19. Jahrhunderts und seiner Kommerzialisierung kam der Flamenco als seltener Gast zu Impulstanz. Mit seinem Radio Concert könnte Israel Galván in gewissem Sinn Tanzgeschichte geschrieben haben. Denn Experimente mit dem Flamenco sind, falls solche überhaupt durchgeführt werden, ausgesprochen rar. Galváns Intervention scheint einfach: In den Radio-Concert-Aufführungen bei Impulstanz vervielfachte er die Möglichkeiten des Bodens, des traditionellen Tablao.

Der mehrfach ausgezeichnete Spanier tanzte in konsequenter Vertikalität ohne Musikbegleitung auf mit Mikrofonen ausgestatten Podesten aus Blech oder Sperrholz, auf einer mit Metallfedern unterlegten Platte, in die eine Kipp-Stelle eingebaut war, auf Teppichboden, Kastagnetten, Kies und den Saiten eines Klaviers. Das war keine Dekonstruktion des Tanzes, sondern eine Extension des Rahmenwerks und damit eine neue Methode. Die Aufführungen standen weiters nicht nur für sich, sondern dienten als Material für eine akustische Arbeit, deren Ergebnis ex post als Musik-CD erarbeitet wird.

Hier durchbricht Galván eine langanhaltende, eisern konservierte Tradition: Seine Progressivität entsteht über das Mittel der Virtuosität, mit dem eine tanztechnische Kunst aus ihren alten Dispositiven gelöst und kontextuell verschoben wird. Die Motivation dafür ist ein künstlerisches Experimentieren jenseits jener gesellschaftspolitischen Anmaßungen, in die sich die postmoderne Kunst aus der kritischen Moderne geflüchtet hatte, um ihre gesellschaftliche Legitimation künstlich aufzublähen. So tanzt Galván aus den Nebeln der zur Zeit hippen Umwandlungen von Kunst in Propaganda ebenso heraus wie aus dem einst provokanten, nun aber inflationär und daher banal gewordenen Dilettantismus.

Wider das neue Biedermeier

Die Zusammenschau aller drei Arbeiten legt nahe, daß in der aktuellen Zeitenwende alles, was als „Fortschritt“ gelten könnte, ganz anders als bisher gedacht werden muß. In Überwindung der Wachstumsprämisse, wie sie die alte Moderne vorgab, und deren linearer, die immer gleichen Muster reproduzierenden technologischen Progressivität kann die „Avantgarde“ der Gegenwart jetzt neue Wege gehen. Im Zuge dessen darf unter vielem anderen auch der Begriff der Virtuosität neu gedacht und über das alte Verständnis davon gelegt werden. Gerade bei Impulstanz waren bisher auch immer wieder Werke zu sehen, die Wege aus dem Treibhaus des engstirnigen Moralismus-Biedermeier in unserer reaktionären Gegenwart andeuten. Die Existenz und Ansprüche der hippen Propagandakunst werden dabei nie verschleiert.

(4.9.2022)