Black Box in flüssiger Moderne

EINE GNOSEOLOGISCHE ERZÄHLUNG ZU DEN WIENER FESTWOCHEN 2019

Von Helmut Ploebst

E. hielt eine Flugeintrittskarte in der Hand, saß auf seinem reservierten Sitzplatz und hatte Zeit. ,Die perfekte Immersion‘, dachte er. Bei jedem Flug wiederholte sich das gleiche Ritual – jedesmal etwas anders dargestellt. Wechselnde Fluglinien und Besatzungen, also Besetzungen, ließen Verhaltensvariationen, Musterverschiebungen, Unterschiede in den Details der Darbietungen erkennen.

 

Hier nun, beobachtete E., spielten die Flugbegleiterınnen ihre Rollen als Stewardessen und Stewards mit großem Ernst. Ihre Kostüme wirkten authentisch, ihre Vorführung von in seltenen Notfällen etliche Leben des Publikums rettenden Verhaltensregeln hatte die Coolness entspannter Routine. Ebenso später über den Wolken das Verteilen von Snacks. Notiz: ,Aeroplane sind mobile Theater für Reality-Performances. Wie Eisenbahnen und Autobusse verfügen sie über Gangbühnen.‘ – ,Hinreißend‘, befand E. und begann, einzelne Artikel aus den Zeitungen zu reißen, die er mitgebracht hatte. Durch die Fenster des Flugzeugs stach die Sonne.

 

Die Sonne                                                                               Foto: Leibniz-Institut für Sonnenphysik (KIS), 2019

 

Beim Aussteigen in Brüssel ließ E. die ausgeschlachteten Zeitungen auf seinem Sitz liegen und wurde deswegen von seinem Nachbarn ermahnt. E. reagierte abweisend und machte sich unbeliebt. Nach diesem Zwischenspiel genoß er das Leitsystem, das ihn durch den Flughafen dirigierte, und versuchte, das Gefühl loszuwerden, weiterhin in einer Immersion gefangen zu sein. Die immersive Performance war für ihn die zweifelhafteste Abteilung der darstellenden Künste, die, wie er meinte, in ihrer frontalen Bühnenform herrliche Höllentore der Gnoseologie heraufbeschwören konnten: wegen ihrer Blickumkehr in eine Welt, die – in Verkehrung der berühmten Schiller-Zeile – stur und ständig Bretter bedeutet.

 

Tänzerınnen in der Zeitmaschine

 

Notiz: ,Bretter, auf denen man in Züge steigt, um dann über Bahnschwellen zu brettern, die unter den Waggons in die Vergangenheit schießen und für sich stets Gegenwart bleiben.‘ Bretter, auf denen E. aus dem Zug stieg, so schließlich in Brüssel ankam, um zu dem Hotel zu pilgern, in dem die Organisation eines Wiener Festivals ein Zimmer für ihn gemietet hatte. Er konnte sich Aufführungen bei einem Brüsseler Festival ansehen, die dann auch in Wien zu sehen sein würden.

 

E. beschritt einen Tunnel zwischen den Wiener Festwochen und dem Brüsseler Kunstenfestival. Er versuchte sich auszumalen, wie eine Zeitmaschine funktionieren könnte, in der die Reisenden zu Fuß gehen müssen. Wieder eine Notiz: ,Zu Fuß tanzen Tänzerınnen auf den Gummiböden, die ihre Welt andeuten. Zugleich tanzen sie auf Messers Schneide, die das Jetzt bedeutet, zwischen einer schwindenden und einer kommenden Welt.‘

 

Um seine ausgeuferte Stimmung auf ein erträgliches Maß zu dämpfen, las E. im Hotelzimmer das Programmbüchlein des Kunstenfestivaldesarts. Welche Stücke würde er nicht besuchen können? Der lustigste Titel von allen, fand er, war Phantom Beard von Monira Al Qadiri. Diese Performance würde auch in Wien zu sehen sein, aber da wollte er auf keinen Fall hingehen, um sich die Magie des Titels nicht durch die Realität der Aufführung zerstören zu lassen.

 

Als banalster Titel erschien E. Fúria von Lia Rodrigues. Als E. diese Arbeit später im Wiener Odeon-Theater sah, genoss er die monotone Musik und Rodrigues’ Verläßlichkeit. Er hatte bereits etliche Werke der brasilianischen Choreografin gesehen. ,Nichts würde sie‘, dachte er in melodramatischer Anwandlung vor Beginn des Stücks, ,jemals dazu bringen, ein wirklich gelungenes Stück zu produzieren.‘ Seine härtesten „Katharsen“ erlebte E. allerdings gerade bei künstlerischen Ausschüttungen, die wie dafür geschaffen schienen, ihn zu quälen. Ihn wie auf Kohlen sitzen zu lassen. Ihn darauf vorzubereiten, wie es sein könnte, als Verdammter durch die Dantesche „porta“ ins Inferno einzutreten.

 

Katharsis und Anästhetika

 

Fúria enthielt ihm die Katharsis durch lange Passagen hin vor. Erst der moralisierende Monolog, in dem das Stück schlußendlich versackte, schleuderte ihm die erwartete Folter entgegen. Noch härter war später im Festwochen-Programm Phia Ménard mit ihrem Solo Contes Immoraux – Partie 1: Maison Mère. Die Vordergründigkeit dieses von Meg Stuarts Stück Blessed abgekupferten Bildes wirkte auf E. wie ein Anästhetikum. Richtig anästhesierende Kunst lähmte ihn meist sofort.

 

Ménard brachte das perfekt zustande und führte dem paralysierten E. eine Ahnung davon vor, was ihm diese Welt noch zu schenken bereit sein mochte. Ein unvergeßlicher Reinigungseffekt. Der begeisterte Applaus des Publikums riß E. aus seinem kathartischen Wachkoma. Er trat ins Freie, schaute zum blassen Mond hinauf und begann über die Zusammenhänge zwischen Ästhetik und Anästhesie, Immersion und Rezeption im Zustand der Paralyse zu delirieren.

 

Ein guter Moment, hier noch einmal zurück nach Brüssel zu blicken. Das erste von vier Werken, die E. dort tatsächlich sah, war Mette Edvardsens Penelope Sleeps, eine Kooperation mit dem Musiker Matteo Fargion. Und das erste, das er bedauerte zu versäumen, war Pleasant Island von Silke Huysmans und Hannes Dereere. Erst im Vorjahr hatte er deren Performance Mining Stories beim Wiener Festival Impulstanz bewundert. Darin geht es um eine Umweltkatastrophe, die ein brasilianisches Bergbauunternehmen im Jahr 2015 verursacht hatte. Wenige Monate später, im Jänner 2019, brach erneut ein Damm derselben Mine. Nur vier Monate nach der Vernichtung des Brasilianischen Nationalmuseums in Rio de Janeiro durch einen Brand und drei Monate, nachdem Jair Bolsonaro zum brasilianischen Präsidenten gewählt worden war.

 

Schlaf der Penelope, eine Katze stirbt, das Theater ist ein Flugzeug

 

Nach der Vorstellung von Penelope Sleeps im Brüsseler Kaaitheater erhielt E. das Textbuch zum Stück geschenkt. Darin fiel ihm die Doppelseite 22 und 23 auf. Auf Seite 22 steht lediglich „Ah“ und gegenüber, auf Seite 23, „I am not sorry“. Angesichts dessen dachte E., die Reise nach Brüssel habe sich auf jeden Fall gelohnt. Edvardsen unterschiebt der Penelope: „Ah, es tut mir nicht leid.“ Die folgende Doppelseite enthielt einen Text, in dem die Erzählerin die Geschichte einer jungen Frau mitteilt, die einen jungen Mann in einem Club kennenlernt: „He was a poet, and very beautiful.“ Sie sitzt am Steuer und fährt ihn durch eine norwegische Novembernacht bei Vollmond in Richtung seines Hauses, wo die beiden die Nacht miteinander verbringen wollen.

 

Leider überfährt Edvardsens Erzählerin seine Katze und damit die verlockende Aussicht auf ein Liebesabenteuer. Die unterschiedlichen Geschichten von Penelope Sleeps werden teils von der Choreografin selbst vorgetragen, teils von der Sopranistin Angela Hicks gesungen. Edvardsen ist die Autorin, und E. unterstellte ihr, sich autobiografisch in die Figur der Penelope zu kleiden. Sie führt dieses Kostüm so überzeugend vor, daß der Umkehreffekt entsteht, Homers Penelope hätte sich Edvardsens Erzählerin angezogen und drehte sich vor keinem Spiegel, um zu fühlen, ob ihr dieses Spiel paßt.

 

,Das Theater ist ein Flugzeug‘, notierte E., ,in dem die Imagination abhebt, während der Körper auf dem Boden bleibt. Dabei entspricht die Distanz zwischen Imagination und Körper etwa jener, die sich zwischen Immersion und Reflexion ergeben kann. Mette Edvardsen macht dem auf der Bühne plazierten Publikum diese zweite Distanz erfahrbar, weil sie ihre – und Matteo Fargions – Mikro-Oper als „Essay“ vorstellt. Dadurch motiviert sie zur Analyse und sichert so die Entfernung zwischen Immersion und Reflexion. Das verweist unter anderem auf eine ausgesprochen willkommene Komplikation: Der Körper gilt definitiv als Black Box. Das Theater verkörpert den Versuch, den Imaginationsraum dieser Black Box im Modell nachzubauen. Und jedes Stück ist für das Publikum eine Black Box, weil es dessen Entstehungsprozeß und inneres Regelsystem nicht kennt. Menschen sehen Stücke im Theater, das bedeutet also: Black Boxen testen vor einer Black Box innerhalb einer Black Box, wie sie funktionieren oder wozu sie imstande sein könnten.‘

 

Schaum vor dem Mund, eine Operation, liquid Liddell

 

Solche hochfliegenden Gedanken und ein Glas Bier bewirkten, daß E. sich auf dem Weg vom Kaaitheater in sein Hotel so gründlich verirrte, daß er statt einer Viertelstunde eineinhalb Stunden durch das nächtliche Brüssel navigierte. Eine erratische Reality-Immersion. In der Folge sollte sich in E.s Körper-Black-Box eine echte Verkühlung entwickeln. Beim Zähneputzen, mit klinisch weißem Schaum vor dem Mund, erinnerte sich E. an eine Operation. Er hatte einmal das Gück gehabt, bei vollem Bewußtsein zu erleben, wie ein Eingriff in die eigene Körper-Black-Box vorgenommen wurde. Er beobachtete den Chirurgen, die Assistentınnen, das Personal rundum. Sie hatten eine Sonde in seinen Unterleib eingeführt, kontrollierten ihr Tun über einen Bildschirm und taten Dinge, die E. nicht verstand.

 

Also hatte E., während Eiter und Blut durch eine Kanüle aus seinem Inneren in ein Behältnis tröpfelten, zwar Distanz zum Geschehen, aber keine ausreichenden Informationen, um diese Distanz zu einer kritischen wachsen zu lassen. Auch das, fand er, war eine Immersion. ,Ein Stück auf der Bühne‘, schrieb E. auf, als er längst wieder zurück in Wien war und bei den Wiener Festwochen das Stück The Scarlet Letter von Angélica Liddell sah, ,ist für seine Darsteller eine Immersion, die sich dem Publikum als Black Box vorstellt.‘ Liddell führte ein luzides Exempel dafür vor. Sie hatte sich Nathaniel Hawthornes Roman Der scharlachrote Buchstabe vorgenommen und ihm etliche Sonden in den Leib gerammt.

 

Ihre selbstgestellte Aufgabe bestand darin, die durch diese Sonden gewonnenen Ausflüsse aufzubereiten und dadurch einen zweiten Scarlet-Letter-Leib zu schaffen. So jedenfalls erschien es E., als er die Anatomie dieses Zweitleibes zu verstehen versuchte. Außerdem mußte er an Zygmunt Baumans Liquid Modernity denken und deswegen während des Stücks lachen. ,Der hartleibigen Moderne einen Flüssigkörper entrinnen lassen‘, phantasierte er später in seinem wonnetrunkenen Heim: ,Die durch zwei Weltkriege paralysierte Moderne sondert ihre Folgezeit als Ausfluß ab. Das Bild erinnert an den mit einer Lanze angestochenen Leib Christi.‘

 

Psychisch und pneumatisch: die Brandreden

 

Damit erinnerte es E. an eine Passage aus der Untersuchung Der antivalentinianische Charakter der Theologie des Noët von Smyrna von Reinhard M. Hübner, in der es heißt: „Durch den Ausfluß auf der Seite [...] habe der Erlöser den Ausfluß der ,Leidenschaften‘ [...] offenbart, also die Trennung vom psychischen Element, das er beim descensus angezogen hatte; [...]. Der Ausfluß auf der Seite (Joh 19,34) ist hier Zeichen für den Ausfluß von etwas durchaus Negativem, das der Vernichtung anheimfällt.“ [1]

 

Hier wird Noët von Smyrnas kritische Sichtweise der valentinianischen Gnosis (Valentin, † nach 160) beschrieben, in der die Ansicht galt, Jesus habe sich in eine „psychische“ und eine „pneumatische Substanz“ aufgespalten.‘ E. meinte zu verstehen, daß diese theologische Passage eine Schlüsselstelle auch zum Verständnis des flüssigen Zweitkörpers wäre, der einer angestochenen hartleibigen Moderne entronnen sei wie Liddells Scarlet Letter dem Hawthorneschen Scarlet Letter. Anders formuliert, die sogenannte Postmoderne wäre dem valentinianischen „Ausfluß der ,Leidenschaften‘“ äquivalent, und ebenso ein „Ausfluß von etwas durchaus Negativem“. ,Liddells Operation‘, sagte sich E., ,stellt genau dieses Negative in den Mittelpunkt ihres Stücks, das entsteht, weil sich das als „psychisch“ Erfahrene vom „pneumatisch“ Weisen trennt.‘

 

,In brandschatzenden Monologen entlarvt Liddells Hester Prynne das Bühnenportal als ein Höllentor.‘ Dieses zündende Bild führte E. nach Hause. „Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate“, steht über Dantes Höllentor, und mit Slavoj Žižeks „Mut der Hoffnungslosigkeit“ schaut das Publikum bei Liddell gebannt in die weit geöffnete Bühnen-„porta“, hinter der tatsächlich gnoseologisches Theater stattfindet: „Verworrene Reden, grauenvolle Rufe, / Worte des Schmerzes, Laute der Wut, / schrille wie schwache Stimmen, und dazu Händeklatschen [...].“ [2] Notiz: ,Liddells Liquid Modernity dringt als Lava jener Leidenschaften zutage, mit der sich die postmoderne Gegenwart ununterbrochen ihren aufgeheizten Leib zu gießen sucht.‘

 

Das Inferno, die verlorene Hoffnung, der Mond

 

Noch ein Bild tat sich vor E. auf: ,Die Dantesche Hölle ist in jenem Einschlagsloch eingerichtet, den der gefallene Engel bei seinem Sturz auf die Erde verursacht hatte. Dieser Krater wird als Arena interpretiert, als ein Theater, in das Vergil den Dante führt: Diesem stellt sich das Inferno als immersive Performance in einer zur höllischen Höhle transformierten Impakt-Arena dar. Dante brauchte keine Eintrittskarte, als er durch das Höllentor ging. Er tat es auch nicht als Performer, sondern als Besucher, weil er kein Verdammter war, sondern dem Paradiso entgegenschritt.‘

 

E. hatte weniger Glück. Die Entschädigung dafür waren lebhafte Gedankenspiele und seine Faszination an den Spielen der Künstlerınnen. Die Wiener Festwochen zeigten ihm etliche weitere Einblicke in unterschiedliche Stufen der Hölle. Oblivion von Sarah Vanhee beispielsweise, die Verdammnis des manischen Müllsammelns, oder Mónica Calles Ensaio para uma Cartografia: Dort dräut die kalte Majestät des patriarchalen Führungsanspruchs in der Musik. Oder die Feinheit des Fahrenlassens aller Hoffnung bei Borborygmus von Rabih Mroué, Lina Majdalanie und Mazen Kerbaj. Und der „Schlachthof“ in Marcelo Evelins Matadouro live: das Laufen im Kreis der eigenen oder angeeigneten Einbildungen. Allesamt äußerst flüssig komponiert. Sogar in Béla Tarrs Filmperformance Missing People zeigte sich jene „Liquid Modernity“ der Umwandlung von Realität in die Lava des zweiten Leibes.

 

,Vor genau 200 Jahren hat Caspar David Friedrich sein Bild Zwei Männer in Betrachtung des Mondes gemalt. Ein kleines, romantisches Ölgemälde, das eine ältere und eine jüngere Person zeigt, die beide in Richtung des tief am Himmel stehenden Erdtrabanten blicken. Rechts neben diesem glimmt deutlich die Venus, sie spielt hier den Abendstern. Die Betrachterınnen des Bildes blicken auf Schauende, die in eine Lichterscheinung vertieft sind, welche wiederum die Szenerie im Gemälde erleuchtet. Die Quelle dieses Lichts bleibt im Hintergrund verborgen. Es ist die Sonne, dieser Höllenofen, der im Rücken der beiden Männer auf die Erde, den Mond und auf die Venus brennt: eine Blickumkehr.‘ Das notierte E., weil seine Erzählung sich nicht anders abschließen ließ.

Fußnoten:

  1. ^ Hübner, Reinhard M.: Der paradox Eine. Antignostischer Monarchianismus im zweiten Jahrhundert. Leiden: Brill 1999, S. 123.
  2. ^ Dante Aligheri: La Commedia. Die göttliche Komödie. Bd. 1. Inferno. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2010, S. 47. Übersetzung: Hartmut Köhler.

 

(12. 07. 2019)