Körper-Szenen

Und jetzt sage ich etwas, was vielleicht manche
Leute sehr erstaunen wird.

Ich bin ein Feind
des Theaters.
Ich bin es immer gewesen.
So sehr ich das Theater liebe,
so sehr bin ich, eben deshalb, sein Feind.
(Artaud) [1] [2]

Vom verstellten Körper sei die Rede. Wovon also sprechen wir dann? Sich verstellen heißt im Deutschen sich als etwas anderes geben und hinstellen als man ist oder zu sein glaubt. Das kann aus betrügerischen Gründen geschehen, aber auch aus spielerischen, wie Kinder es gerne tun,  Erwachsene oft auch und auf den Theaterbühnen regelmäßig. Und die Leute freuen sich, dass dieser nicht dieser, sondern jener ist. Auch wenn man Oskar Werners jungenhaft melancholisches Gesicht und die graziösen Bewegungen seiner Gesten liebte, freute man sich, dieses Gesicht und diesen Körper verstellt und verkleidet als Hamlet, Tasso und Jules zu sehen.

Verkleiden ist eine der üblichsten und ältesten Formen, den Körper und die Person, die in ihm sich darstellt, zu verstellen und sie als eine andere vorzustellen. Ist auch der nackte Körper verstellt und verstellbar? Gewiss, sonst gäbe es keine Erotik.

Freilich, Kleider machen Leute, sagt ein altes Sprichwort, und Gottfried Keller hat eine sehr schöne Geschichte davon erzählt. Dabei will das arme Schneiderlein sich nicht einmal verkleiden. Es hat eben nur diesen einen schwarzen Sonntagsanzug und den schwarzen Radmantel, die es in den Augen der Leute in einen glänzenden Grafen verwandeln. Und es ist angedeutet, dass diese verstellende Verwandlung vielleicht etwas Wahreres darstellt als es den Schein hat, dass da die Person des armen Schneiders vielleicht zum Wahren hin entstellt ist. Und zwar nicht in der geläufigen Operettenform, wo die arme Waise sich als Abkömmling eines Grafen oder Königs erweist, sondern so, dass die scheinbare Verkleidung und Verstellung das Adlige in der Person, ohne dass diese andere Eltern braucht, erst offenbart.

Was wäre denn ein nicht verstellter Körper? Ein solcher wäre und ist unsichtbar. DER Körper, unverstellt, ist unsichtbar, die Sicht auf ihn systematisch verstellt. Aber wenn ich mich vor einen Spiegel stelle oder eine Kamera mich in meiner Leiblichkeit festhält? Ja, gewiss in meiner Leiblichkeit, aber mein Körper bleibt unsichtbar auch im Spiegel, auch auf dem Foto, auch wenn er sich nackt ausstellte. Was etwa im Spiegel erscheint, ist nicht nur seitenverkehrt verstellt, sondern noch sehr anders. Zwischen dem Körper, der vor dem Spiegel steht, und der leiblichen Gestalt, die dort erscheint, ist ein Abgrund. Das Glas, das sie trennt, ist härter als Diamant. Und wenn es auch bräche, verschwände eben nur diese leibliche Gestalt und ich wäre wieder allein mit einem Körper, der außerhalb des Spiegels mir nie als ganzer Körper zugänglich ist, nie als Gestalt sichtbar, und spürbar immer nur stellenweise. Der ganze Körper ist nur als Abbild zu haben, aber als Abbild ist er kein Körper mehr. Die leibliche Gestalt im Spiegel und auf dem Foto spürt nichts, sie hat keinen Körper, auch wenn sie die motorischen und mimischen Abbilder des Gespürten noch so getreu wiedergibt.

Es gibt einen schönen chinesischen Film, dessen Titel mir jetzt nicht einfällt, wo ein kleiner Junge mit seiner Kamera obsessiv nur Hinterköpfe fotografiert. Auf die Frage, warum er das tue, sagt er ganz einfach: damit die Leute etwas von sich sehen können, was sie sonst nicht sehen können.

Man meint, wenn jemand sich verstellt, dass sie oder er sich anders gibt als was sie oder er wirklich ist. Aber das setzt voraus, dass man wüsste, wer oder was man ist. Verstellungen können  auch Versuche sein, dieser Frage nachzugehen in der Hoffnung, dass gerade in der Verstellung etwas davon sich herausstellt, was man ist. Dass man erst in der Verstellung der wird, der man ist. Man könnte dann den Pindarischen Vers Werde der du bist erfahren [2] leicht variieren: Werde der du bist verstellt.

Brecht spricht von der Entstellung zur Wahrheit hin in einer vom Warenfetischismus nicht so sehr verstellten als entstellten Welt. So wie in der Spiegelreflexion eine zweite Reflexion die Seitenverkehrung der ersten zurecht stellt, so die zweite, die künstliche, theatralische Entstellung durch Verstellung die erste. Manchmal bedarf es nach Brecht sogar der Gespenster und Phantome, um das Phantasma, das die allgemeine Verblendung für das Wirkliche hält, zu vertreiben und Wirkliches aufblitzen zu lassen. Diese Rolle des Gespenstes kann im modernen Theater die Filmprojektion übernehmen: Da der Film die Wirklichkeit in so abstrakt wirkender Weise vertritt, eignet er sich zu Konfrontierungen mit der Wirklich-keit. Er kann bestätigen oder widerlegen. Er kann erinnern oder prophezeien. Er vermag die Rolle jener Geistererscheinun-gen zu übernehmen, ohne die es lange Zeiten, und zwar die besten, kein großes Drama gab. Dabei spielt er aber eine durchaus revolutionäre Rolle, da er als Geist die nackte Wirklichkeit erscheinen läßt, die gute Gottheit der Revolution. [3] Der gespenstische Widerschein der Körper auf der Leinwand, die abstrahierten, abgezogenen Licht- und Schattenbilder der Körper sollen die nackte Wirklichkeit erscheinen lassen, als wäre die Wirklichkeit ein ausgezogener Körper.

Die erste Szene von Brechts Dreigroschenoper stellt dar, wie schwierig, wie dialektisch verwickelt die Darstellung von Verstellung ist. Es geht um die Verstellung in der Darstellung entstellter Körper. Filch, ein junger Bettler, hat zunächst versucht, auf eigene Faust zu betteln und sich als der hinzustellen und auszustellen, der er in seiner Not ist. Aber Betteln ist durch Peachums organisatorisches Talent und seinen Geschäftssinn ein streng organisiertes business geworden. So wird Filch zunächst einmal von einem Trupp von Peachums organisierten Bettlern eine schlagende Lehre erteilt. Nun steht er also vor Peachum, um als regulärer Angestellter ins Bettlergeschäft einzutreten. Peachum belehrt ihn über die fünf Grundtypen des Elends, in die die Bettler eingeteilt und verkleidet und ent- und verstellt werden: Ausstattung A: Opfer des Verkehrsfortschritts. Der muntere Lahme [...], verschärft durch einen Armstumpf. Ausstattung B: Opfer der Kriegskunst. Der lästige Zitterer, belästigt die Passanten, arbeitet mit Ekelwirkung [...]. Ausstattung C: Opfer des industriellen Aufschwungs. Der bejammernswerte Blinde oder die Hohe Schule der Bettelkunst. Der junge Filch erhält die Ausstattung D, von der merkwürdigerweise nicht gesagt wird, worin sie genau besteht. Dafür muss er seine eigenen Kleider abgeben, die Peachum wiederum für seine fünfte Klasse und Ausstattung benutzen will: Ausstattung E. Junger Mann, der bessere Tage gesehen hat. Dies aber ist Filchs eigene Situation, und er fragt erstaunt, warum er dann nicht einfach in seinen Kleidern sich selber darstellen kann, statt sich zu verstellen als ein anderer. Peachum, der gerne Lehren gibt, belehrt ihn auch hier: Weil einem niemand sein eigenes Elend glaubt, mein Sohn. Wenn du Bauchweh hast, und du sagst es, dann berührt das nur widerlich. [4] Glaubhaft wird der Bettler erst als Verstellter.

Dieser Bettler Filch wurde im Herbst 1930 in der französischen Version von Pabsts Verfilmung der Dreigroschenoper von Antonin Artaud dargestellt. Im Gegensatz zu zwei andern Filmen, die in Berlin gedreht wurden und in denen Artaud auftrat, erinnert er sich noch 1946 in einem Brief an Pierre Bousquet sehr positiv an diese Rolle: Ich drehte einen bedeutungslosen Film unter dem Titel Coup de feu à l'aube. Ich hatte einen solchen schon im Vorjahr gedreht, an dessen Erinnerung ich mich dagegen gerne halte; er hieß: l'Opéra de quat'-sous, und wo ich von einem Polizisten besucht wurde, der mir Angst machte, der sich aber dann als Freund herausstellte und mir sagte, ich solle auf den Hitlerismus spucken. [5] Der arme A.A. spielt im erfolgreichsten Stück des armen B.B., das diesen eine zeitlang reich machte, den Bettler. Artaud hält sich gerne an die Erinnerung dieser Rolle. Er spielte sie zu einer Zeit, da er selber auf eine radikale Revolution des Theaters hinarbeitete. Aber merkwürdig: kein Wort in diesem Brief oder sonstwo über das Stück, in dem er verstellt als Schauspieler auftrat.

Die Erinnerung taucht auf in einem Brief über Deportationen, die Deportationen, die furchtbar und massenweise in den diesem Auftritt folgenden und in den dem Brief vorangehenden Jahren stattgefunden hatten, wie auch von den von Artaud als solche erfahrenen Deportationen: Ayant été déporté d'Irlande, interné au Havre, transféré du Havre à Rouen, de Rouen à l'asile Sainte-Anne à Paris, de l'asile Sainte-Anne à Paris à l'asile de Ville-Évrard dans la Seine, de l'asile de Ville-Évrard dans la Seine à l'asile de Rodez, je connais les déportations. [6] So beginnt abrupt der lange Brief an Pierre Bousquet, der 1942 nach Deutschland deportiert worden war: "Als einer, der deportiert wurde ... kenne ich die Deportationen". Von Deportation, Transfer, Überweisung von Ort zu Ort, von Stelle zu Stelle ist die Rede, und der Brief redet nicht nur über solche Übertragungen, Stellen-, Orts- und Szenenwechsel, sondern er vollzieht sie von Satz zu Satz. Die Szene, auf der der Schauspieler Artaud den sich verstellenden Bettler Brechts spielt, wechselt sogleich zur andern Szene mit dem Polizisten, der dem ,wirklichen‘ Artaud (wer wäre das aber?) rät, auf den aufkommenden Hitlerismus (und dessen sehr wirklichen Deportationen) zu spucken. Und dieser abrupte Szenenwechsel trifft vielleicht tiefer den Kern von Brechts Stück als viele geschwätzige Theorien. Er trifft aber vor allem auch einen Kern von Artauds Leben und Theater und von seiner Vision vom Verhältnis von Theater und Leben.

Deportation wörtlich: ein Hinweggetragen werden von der Stelle, der man sich zugehörig glaubt, eine Ent-Stellung, eine Ver-Stellung im furchtbarsten Sinn. Diese Deportation, schreibt Artaud, hat er peinlich genau (méticuleusement) durchlitten; und er präzisiert, was méticuleusement genau besagen will: nichts von den Schrecken der Deportation verlieren und vergessen zu dürfen. Und dann nach der Evokation dieser mit dem Adressaten des Briefes geteilten Ent-Ortung durch die Deportation ein Gedankenstrich und abrupter Szenenwechsel: - Enfin, cher Mr. Pierre Bousquet, nous avons un corps ("- Schließlich, lieber Herr Pierre Bousquet, haben wir einen Körper"). Aber wiederum zielt der Szenenwechsel auf einen Kern, auf eine Art Ur-Deportation. Was hat es auf sich mit diesem Körper, den wir alle haben? Man hat ihn uns zugewiesen, zugeteilt (attribué) mittels eines Vaters und einer Mutter, die man auch uns allen gegeben hat. Aber hier öffnet das große Loch sich: in Wirklichkeit erinnern wir uns nicht daran. Die Kindheitserinnerungen beginnen im allgemeinen mit 18 Monaten oder 2 Jahren, und vorher wissen wir nicht, wo wir waren. - [7] Zwischen der Übergabe des Körpers an uns und unserer ersten Erinnerung an unsern Körper liegt ein zeitlicher Abgrund. Wo unsere Erinnerung beginnt, ist bereits weit entfernt von jenem Zeitpunkt, von jener Stelle, da wir bei unserm Körper ankamen oder dieser bei uns: aber war er überhaupt schon bei uns und nicht vielmehr außer uns, oder vielmehr waren wir ja wohl außer uns, wie man auch im spätern Leben gelegentlich außer sich ist. Die erste Übertragung des Körpers an uns war bereits eine Ur-Deportation, eine Ur-Verstellung. Und alle weiteren Deportationen, deren Schrecken und Demütigungen Artaud ausmalt und erinnert, verweisen zuletzt wieder auf jene ursprüngliche monströse und beleidigende Realität: dass wir nicht Herr unseres Körpers sind. Und um das Maß voll zu machen, war es in dieser Vorzeit, wo nicht nur unser Körper, sondern auch der uns identifizierende Name gegeben wurde. Und nicht nur identifiziert uns dieser Name, sondern er schreibt uns ein ins Netzwerk einer Gesellschaft und in alle die spezifischen Deportationen, die der ursprünglichen folgen. So auch die Deportation von Pierre Bousquet, als Franzose geboren und Opfer des Vichy-Regimes: So also, Herr Pierre Bousquet, Sie haben immer geglaubt, Pierre Bousquet zu heißen, und es ist als Pierre Bousquet, und weil Sie Pierre Bousquet hießen, dass Sie eines Tages aus dem Nichts in Frankreich in einer französischen Familie angekommen sind, und da dieses Frankreich im Krieg war und besiegt worden war, sahen Sie sich eines gewissen Tages gezwungen, protestlos sich einer Maßnahme der Deportation [...] des infamen Vichy Regimes zu unterwerfen. [8] Für Artaud ist diese Deportation das Paradigma und die Summe aller gesellschaftlichen Deportationen des eigenen Körpers und Seins. Und es ist diese ursprüngliche Situation, die für Artaud die Grundlage aller Schrecken ist: Aber das Schreckliche in dieser Sache, Herr Pierre Bousquet, ist für mich nicht die Verpflanzung (transplantation), es ist nicht einmal die Tatsache, dass man nicht Herr seiner selbst ist, es ist vielmehr in der ungeheuerlichen Macht dieser Sache, die keinen Namen hat, und die manifest, aber nur manifest, sich Gesellschaft, Regierung, Polizei, Verwaltung nennt, und gegen die es auch in der Geschichte  nicht einmal das Mittel der gewaltsamen Revolutionen gab. Denn die Revolutionen sind verschwunden, aber die Gesellschaft, die Regierung, die Polizei, die Verwaltung, die Schulen, ich meine die Übermittlungen und Übertragungen der Meinungen durch die Totems der Erziehung haben sich immer aufrecht erhalten. [9]

Dies ist die eine Seite: der sozialisierte, gestohlene, totemisierte Körper; auf der andern Seite die Vision eines andern, nicht sozialisierbaren, mysteriösen Körpers, mit dem wir unwiderruflich allein sind. In Isidore Ducasse, der sich mit dem Namen Lautréamont selbst benannt hatte, erscheint die Möglichkeit dieses andern Körpers: Ich bestehe darauf, dass Isidore Ducasse kein Halluzinierender war, kein Visionär, sondern ein Genie, das sein Leben lang nicht aufhörte da klar zu sehen, wenn er ins Brachfeld eines noch unverbrauchten Unbewussten blickte und darin stocherte. Und zwar sein eigenes, kein anderes, denn es gibt keine Stellen in unserem Körper, wo wir uns mit dem allgemeinen Bewusstsein treffen könnten. Und in unserem Körper sind wir allein. [10] In einer eigentümlichen Dialektik aber entzieht dieser Körper sich mir gerade da, wo er offen vor mir liegt: Ich habe einen Bauch und Eingeweide, diese Eingeweide sind kein Mysterium für mich. Aber man öffne meinen Bauch und operiere mich, das Schwarz meiner Eingeweide wird dann ein Mysterium, die dünne Haut eines wahren Körpers. [11]

Damit sind wir im explosiven, antagonistischen Zentrum von Artauds Theater angelangt: einem Theater, das vor-bildlich für das moderne Theater des 20. Jahrhunderts den Körper in Szene setzt und gleichzeitig ihn zerreißt und vernichtet im wahnsinnigen Wunsch, jene Ur-Übergabe, die Gabe des Körpers selbst, vor aller Deportation und Verstellung sich zu eigen zu machen.

Aber Vorsicht, wenn von der Vor-Bildlichkeit des Artaudschen Theaters die Rede ist. Die Schreibweise setzt hier eine entscheidende Differenz. Artauds Theater ist und kann nicht Modell und Vorbild für irgendein anderes Theater sein, vielleicht nicht einmal für sein eigenes. Es bietet kein Bild und Modell, das nachzuahmen wäre. Als Bild und Vorbild wäre es bereits die Verstellung seiner eigenen Möglichkeiten. Es ist Vor-Bild, Brachfeld vor allen Bildern, Pflanzungen und Verpflanzungen. Gewiss schießen die Bilder dann hervor wie die Lichtgarben auf dem Gemälde von Lukas von Leyden, an dem Artaud die sehr physische Metaphysik und die metaphysische Physik seiner eigenen Vision der Theaterinszenierung abliest, genauer sie umsetzt in seine Inszenierung. Aber keines dieser Bilder ist wiederholbar, jedes Moment eines Feuerwerks, das die Kraft seiner Wirkungen aus der Einmaligkeit seines Verschwindens bezieht.

Selbst das balinesische Theater, das in Le théâtre et son double als sprechendstes Gegenbild des okzidentalen psychologischen Theaters auftritt, verliert seine Vor-Bildlichkeit für den späteren Artaud da, wo es seinen einmaligen theatralischen Transfer wiederholt, wie Artaud in einem der Texte für seine eigene letzte und einmalige Aufführung im Theater von Vieux Colombier schreibt:

Das Theater ist ein leidenschaftliches über die Grenzen Hinausschießen,
ein furchtbarer Transfer
von Kräften
des Körpers
zum Körper.
Dieser Transfer kann nicht zweimal reproduziert werden.
Nichts Lästerlicheres als das System der Balinesen, das darin besteht, den einmal produzierten
Transfer,
anstatt einen neuen zu suchen,
wieder aufzunehmen in einem System spezifischer Zaubertricks,
um so die astrale Photographie
ihrer Gesten zu berauben. [12]

Es ist dies übrigens die zweite Strophe jenes Textes, dessen erste als Motto über diesem Text steht.

Vor-bildlich ist Artauds Theater für das moderne Theater des 20. Jahrhunderts (und immer noch) dadurch, dass es auf jene Schicht vor allen Bildern verweist, aus der jedes Theater immer wieder neu seine je eigenen Bilder hervorbringen muss. Vor-bildlich heißt aber auch, dass diese Schicht nicht einfach undeterminierte Leere ist, sondern als vor-bildliche auf Bilder hin bereits bezogen ist. Die bestimmende Vor-Bildlichkeit aber aller unserer, d.h. menschlicher Bilder (von andern wissen wir nichts oder wenig), die transzendentale Möglichkeit und Bedingung unserer Bilder ist eben jener unsichtbare Körper, der wir sind und den wir haben. Die Sichtbarkeit des Körpers ist suspendiert in diesem Zwischen von Sein und Haben, zwischen der Leibhaftigkeit des Spiegelbildes, von dem die Mutter dem Kind sagt: Das bist Du, und dem Kopfweh, das ich habe. Das Weh, freilich auch die Lust, aber immer wieder insistent die Wehen sind auch die Geburtswehen von Körpererscheinungen. Da wird man daran erinnert, dass man einen Körper hat. Sogar die manifest solide Körperlichkeit eines Ernst Bloch brauchte eine Erkältung, Fieber und rheumatische Schmerzen, um daran erinnert zu werden, dass er einen Körper hatte: ich wußte bisher überhaupt nicht, daß ich einen Körper habe, schreibt Ernst Bloch, immerhin nach 33 Jahren Leben mit diesem Körper, an einen Freund. [13]

So unsichtbar der Körper in diesem Zwischen von Sein und Haben ist, so sinnlich ist er doch, so diesseitig. Nicht zufällig ist dieses Da-Zwischen auch die Szene des Obszönen und der Erotik. Und es ist vor allem auch die Szene des modernen Theaters. Man hat vielfach darauf hingewiesen, dass die moderne Theaterszene, im Unterschied zur Tradition des klassischen Dramas, ostentativ den Körper wieder auf der Bühne ausstellt. Das ist nicht unwahr, aber verkürzt, und wird dann falsch, wenn man der Phantasie verfällt, es wäre die glückliche Rückkehr zu einem natürlichen, präsenten Körper. Auch auf der Bühne manifestiert der Körper sich hauptsächlich in seinen Wehen, in seinen Zerstückelungen und Dekompositionen. Brecht mag zwar Zirkus und Sportsstadium als Modelle des Theaters beschwören, aber die Boxer und Clowns, die sich zersägen, und Brueghels tolle Gret (Dulle Griet), die noch im "Kaukasischen Kreidekreis" Modell steht, sind immer auch radikale Kritik jener Körperphantasien, die die Nazi-Bildhauer und Maler so gerne ausstellten, um mit ihren Muskelprotzphantasmen umso mehr das Imaginäre der wirklichen Körper der tödlichen Kriegsmaschinerie auszuliefern. Übrigens erscheint Brueghels Dulle Griet auch noch 1945 in einem Text Artauds über die Rückkehr des Theaters zu seinen sakralen Prinzipien als Figur, die auf jene sakralen Schichten und seltsamen Bacchanale des flandrischen Theaters verweist. [14]

Theater sei genährt von der Sehnsucht zu sehen, schreibt Brecht einmal. Die Sehnsucht aber wird davon genährt, dass ihr Objekt sich ihr entzieht. Theater und Erotik sind beide von dieser Sehnsucht zu sehen getrieben, umso mehr, umso obsessiver als der Körper, den zu sehen (und zu zeigen) es sie treibt, ins Unsichtbare entzogen ist. Nicht dass man sieht, macht die Scham aus, sondern dass man nie genug sieht, nie nahe genug an dem ist, was man sucht, machen Scham und Verzweiflung aus, wie sie drastisch in Kafkas Schloss zur Darstellung kommen: Dort lagen sie, aber nicht so hingegeben wie damals in der Nacht. Sie suchte etwas und er suchte etwas, wütend, Grimassen schneidend, sich mit dem Kopf einbohrend in der Brust des andern suchten sie und ihre Umarmungen und ihre sich aufwerfenden Körper machten sie nicht vergessen, sondern erinnerten sie an die Pflicht zu suchen, wie Hunde verzweifelt im Boden scharren, so scharrten sie an ihren Körpern und hilflos enttäuscht, um noch letztes Glück zu holen, fuhren manchmal ihre Zungen breit über des andern Gesicht. [15] Und wenn hier angedeutet ist, dass diese zweite Liebesszene im Schloss nicht mehr die Hingabe hat, wie die erste, so heißt das keineswegs, dass die erste die Hingabe zweier Körper aneinander und in Vertrautheit miteinander und mit sich gewesen wäre. Vielmehr war sie Hingabe an die äußerste Fremde: Stunden, in denen K. immerfort das Gefühl hatte, er verirre sich oder er sei soweit in der Fremde, wie vor ihm noch kein Mensch, eine Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken müsse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun könne als weiter gehn, weiter sich verirren. [16]

Für das Theater aber stellt sich dann die Frage: wie lässt ein solcher immer sich entziehender, immer verstellter Körper sich darstellen, und wie lässt von ihm sich sprechen? Wie die Zungen, die in Kafkas Liebesszene verzweifelt, hilflos und breit über des andern Gesicht und Haut hinfahren, als gäbe es eine tiefere Tiefe als die Haut zu finden, suchen Artauds Texte eine Sprache, eine Zunge, eine Darstellungsform für dieses unmögliche etwas, das im Namen des Körpers eine täuschende Substanz und Konsistenz vorstellt. Das Sprechwesen verhimmelt seinen Körper, weil es glaubt, dass es ihn hat. In Wirklichkeit, hat es ihn nicht, aber der Körper ist seine einzige Konsistenz - eine mentale Konsistenz, wohl gemerkt, denn sein Körper macht sich in jedem Augenblick aus dem Staub. Es ist schon fast ein Wunder, dass er während der Zeit seiner Aufzehrung, welche tatsächlich und, um es klar zu sagen, tatsächlich unerbittlich ist, subsistiert. [17] Wie stellt man etwas auf die Bühne, das jeden Augenblick sich aus dem Staube macht, um zu Staub zu werden?

Artauds Texte bohren mit unerbittlicher Konsequenz diesem Problem nach, so weit, bis zuletzt das Theater selbst gesprengt wird, weil es unfähig ist, das Enigma des Körpers, dem einzig es zugehört, zu fassen. Wie Kafkas Mann vom Lande, der sein Leben vor der offenen Tür des Gesetzes verbringt und doch nicht eintreten kann, obwohl diese Tür nur für ihn offen steht, so stehen Artauds Körper und Sprache vor einem Theater, das nur für sie offen wäre, und können doch nicht eintreten. In gewissem Sinne hat Artaud niemals einen Körper auf sein Theater gebracht. Die Bühnen und Szenarien auf denen er selbst gespielt hat, die Stücke, die er inszeniert hat, auch die Cenci, sind immer noch nicht sein Theater, das sein Theater nur sein könnte, wenn es ein für alle mal die Körper so verstellen könnte, dass sie unverstellt erscheinen.

Statt dessen entspringt dem Zwischenraum des suspendierten Körpers Paradox auf Paradox.  Das Theater, das nach Artaud sich befreien soll von aller vorgegebener Sprache, damit Körper und Raum selbst Sprache werden in der Zeit ihrer je eigenen Artikulation, ist uns nur in den Vor-Schriften Artauds zu diesem Theater gegeben. Die Körperlichkeit, der dieses Theater sich öffnen möchte, die es inszenieren will, wird in der Inszenierung zur Metaphysik. Aber die Metaphysik, von der Artaud spricht und schreibt, ist die Sprengung eben jener Metaphysik, die von der Struktur einer klaren Opposition von Physis und Metaphysis, von Körper und Geist sich genährt hatte.

Artauds Rede von der Metaphysik ist einer der großen Versuche des 20. Jahrhunderts, die alten Reden von Körper und Geist neu zu artikulieren, eine andere Sprache für eben jenes Rätsel zu finden, das der unsichtbare, suspendierte, verstellte Körper darstellt. Er möchte zunächst die alte Opposition aus dem Weg räumen: ich gehe davon aus, dass es weder Körper noch Geist gibt, sondern Modalitäten einer einheitlichen Kraft und Wirkung. Und die Frage einer Rivalität zwischen diesen Modalitäten einer Kraft stellt sich gar nicht. [18]

Ähnliche Formulierungen tauchen unabhängig voneinander immer wieder bei sehr verschiedenen Autoren des 20. Jahrhunderts auf. So schon in einer frühen Notiz bei Benjamin: Erstens gibt es keine seelische Verhaltungsweise im Sinne irgend einer von Grund aus von leiblicher wesensver-schiednen, oder auch nur in ihrer Erscheinung wesensver-schiednen. Die angebliche Differenz, daß fremdes Seelen-leben uns im Gegensatz zum eignen nur mittelbar durch Deutung fremder Leiblichkeit gegeben sei besteht nicht. Fremdes wie eignes Seelenleben ist uns unmittelbar und zwar immer in einer bestimmten Verbindung oder mindestens auf einem bestimmten Grunde von Leiblichkeit gegeben. [19] Oder Brecht Ende der zwanziger Jahre: Die Zeiten ohne Instinkte haben das Mißtrauen gegen den Kopf. [...] und es sind die Leute ohne Leiber, die sich etwas erwarten von der Unterbindung des Kopfes. Es gibt eine Phantasie des Körpers und eine Phantasie des Geistes (das heißt, es gibt eher zweierlei Art von Phantasie als die Grenze von Körper und Geist). [20] Zitate in diese Richtung ließen sich fast beliebig vermehren. Sie alle sind geleitet von der Erfahrung, dass die Subsistenz des Körpers, wie Lacan später formulierte, eine mentale Subsistenz ist und seine tatsächliche, faktische Gegebenheit die seiner Selbstkonsumation, seiner unerbittlichen Aufzehrung und Verzehrung ist.

Aber wiederum, immer wieder und noch einmal muss mit Artaud die Frage gestellt werden: wie kommt ein solcher Körper zur Darstellung, wie wird er theatralisch? Es wäre leicht zu sagen, und wurde hier auch beinahe schon so gesagt, dass er nicht darstellbar ist, und dass eben deshalb Artauds Theater letztlich nur in seinen Vor-Schriften zum Theater, in einem Vorspiel ohne Akt besteht. Aber hier ist zumindest eine kleine Korrektur notwendig.

Gewiss gab es (noch?) nie ein Theater, das Artauds Körper, unsern Körper zu Ende gedacht, hätte fassen können. Weshalb Artaud in letzter Konsequenz auch nur für die Zerstörung des Theaters plädieren konnte. Aber Artauds Körper gehörte dem Theater wie vielleicht nie ein Körper vor oder nach ihm. Und so geschah etwas Merkwürdiges: statt dass sein Körper die Bühne betrat, wurde sein Körper die Bühne für das absolute Theater der Grausamkeit. Und das heißt zunächst, dass es keineswegs richtig ist, zu sagen, dass seine Schriften zum Theater nur Vor-Schriften sind.

Es gibt Anzeichen dafür, dass schon das Schreiben dieser Schriften ein Theater-Akt war. Wenn zuletzt Artaud mit einem Bleistift buchstäblich sich und seine Wirbelsäule aufrecht erhält, so ist auch das konsequent Teil des grausamen Theaters. Wovon wir aber mehr als Andeutungen und mehr als das Gespür eines Lesers, der von diesen Schriften nicht mehr wegkommt, haben, sind zumindest einige Aufführungen dieser Texte, vor allem aber jenes Textes, der am intensivsten den Körper auf dem Theater inszeniert - "Le théâtre et la peste" -, dessen Vortrag in jedem Sinne des Wortes nach Augen- und Ohrenzeugen eine Theateraufführung eindrücklichster und erschreckender Art war.

Die eindrücklichste Beschreibung dieser Aufführung stammt von Anaïs Nin: Sein Gesicht war von Angst verzerrt, seine Haare schweißnass. Seine Augen aufgerissen, seine Muskeln versteiften sich, seine Finger kämpften gegen die Erstarrung. Er ließ uns seine trockene und brennende Kehle spüren, das Leiden, das Fieber, das Feuer seiner Eingeweide. Er war unter der Folter. Er schrie. Er delirierte. Er stellte seinen eigenen Tod dar, seine eigene Kreuzigung. [...] Den Leuten verschlug es zunächst den Atem. Dann begannen sie zu lachen. Alles lachte. Sie pfiffen. Dann, einer nach dem andern, begannen sie mit großem Lärm hinauszugehen, redend und protestierend. Sie schlugen im Hinausgehen die Tür zu. [21] Aus einem Brief Artauds kurz vor diesem Akt eines Theaters der Grausamkeit wird deutlich, dass schon die Vorbereitung, schon das Schreiben des Textes Teil der Aufführung, Teil dieser Inszenierung - aber von wem inszeniert? - war: Ich bin in diesen Tagen buchstäblich besessen, heimgesucht und auf einzigartige Weise völlig eingenommen von diesem Vortrag, den ich am Donnerstag über das "Theater und die Pest" halten soll, ein hartes und sich entziehendes Thema, und wo die Affinitäten, die es dem Geist aufzwingt, sich einer Bewegung unterwerfen, die unserem gewöhnlichen Denken entgegengesetzt ist. [22] Die Pest, die Artauds Körper hier zu seinem Theater werden lässt, fühlte er schon einige Jahre früher in sich. Auf die Nachricht hin, dass Abel Gance eine Verfilmung von The House of Usher plane, schreibt Artaud ihm am 27. November 1927 in der Hoffnung, die Hauptrolle spielen zu können: Mein Leben ist das von Usher und seiner finstern Baufälligkeit. Ich habe die Pest in der Seele meiner Nerven und leide daran. [23] Für sich genommen besagt freilich ein solcher Satz noch nicht viel, er könnte eher Misstrauen erwecken. Schauspieler, die sich für eine Rolle erwählt glauben, weil sie sich mit der Figur identifizieren, sind nicht unbedingt die besten. Aber es ist die bohrende, unendlich aushöhlende Arbeit eines ganzen Werkes, das hier dem Satz eine andere Resonanz gibt. Und auch schon für sich genommen, legt in der Formulierung sich einiges quer zu geläufigen Redewendungen und Phrasen. Dies vor allem da, wo vom Körper und seinen Sensationen die Rede ist. Hätte Artaud die Pest in seiner Seele oder in seinen Nerven, ließe das sich noch rhetorisch-metaphorisch domestizieren. Aber ,die Pest in der Seele meiner Nerven‘ lässt aufhorchen, weil in einer solchen Redewendung die alten metaphysischen Strukturen baufällig werden.

Das aber ist genau die Arbeit der Pest und des Theaters, nicht erst bei Artaud. Die Pest ist eine Urszene des Theaters. Sie eröffnet die sophokleische Ödipus-Tragödie. Wo sie auftritt, spielt sie eine eigentümliche Doppelrolle. Sie ist das Miasma, die Befleckung, die nach Reinigung, nach Katharsis verlangt. Aber sie ist auch schon die Katharsis, in der alles sich auflöst in einer unendlichen Analyse. Wo immer im Verlauf der okzidentalen Geschichte die Rede von der Pest ist - und noch später, wo sie, wie in Thomas Manns Tod in Venedig - von der Cholera abgelöst wird, erscheint sie als die Auflösende, die die scheinbar festen, aber längst baufälligen Strukturen der Kultur und Gesellschaft und des Charakters liquidieren in einem infernalen Akt, der doch gleichzeitig der Erlösung nahe steht.

Nicht zufällig hat sich in den Diskussionen um den aristotelischen Begriff der Katharsis immer wieder die Frage nach der Sphäre ihrer Aktion gestellt: handelt es sich um eine geistige, moralische, psychologische Reinigung oder um eine physisch-materielle, körperliche Purgation? Die Rede von der Pest, die im Text und dessen Aufführung von Artaud selbst zum kathartischen Theater wird, unterläuft diese Alternative und damit auch die Alternative zwischen eigentlichem und metaphorischem Verhältnis. Das Irritierende ist auch hier ein Zwischen, das vertraute Alternativen mit dem Körper und der Metapher suspendiert und, wie Artaud genau gesehen hat, auch das Verhältnis von Theater und Pest ins irritierende Zwischen verlegt. Kurz nach dem skandalösen Vortrag schreibt Artaud am 8. April 1933 an André Rolland de Renéville: Diese Wahrheit, von der ich spreche und die irritiert, ist das, was Sie eine Metapher nennen und die doch keine ist, das Verhältnis zwischen Theater und Pest, gilt auch für meinen Geist, den ich als etwas betrachte, das organisch verändert ist durch ein Übel, das ihn hindert zu sein, was er sein sollte. Es gibt in diesem furchtbaren Kampf [...] ein peinliches Spektakel, das die Leute, die für ein gewisses rigoroses-insistentes Denken nicht genug vorbereitet sind, verärgert. [24] Die Suspension fester Fixierungen in einem auflösenden Zwischen ist nicht Mangel rigorosen Denkens, sondern im Gegenteil dessen Konsequenz. Nur da, wo es diesen insistenten Nachdruck des Nachdenkens (un certain resserrement de la pensée) gibt, öffnet sich die Sphäre dieses Zwischen, wo der unsichtbare Körper und die Pest ob-szön die Szene betreten.

Es ist auch das Zwischen von Inszenierung und Vernichtung des Theaters: der unsichtbare Körper, der das Theater ermöglicht an seiner äußersten Grenze und Möglichkeit, zerstört es auch, so wie es seinerseits den Körper zerstört. Auch dies ist impliziert in der doppelten Arbeit der Pest, die gleichzeitig liquidiert, liquifiziert und versteinert, putrefaction et petrification, wie die Formel bei Artaud lautet. Wenn der Ausgangspunkt des Theaters heute die Liquidierung aller Werte, in denen wir leben, ist, [25] so ist die letzte Konsequenz auch die Liquidierung des Theaters. Zwar scheint es zunächst noch in der Konzeption des Theaters Alfred Jarry nur um die Destruktion des Theaters, wie es in Artauds Gegenwart existierte, zu gehen: Das Theater Alfred Jarry nimmt im Bewusstsein des Untergangs des Theaters angesichts der überhand nehmenden internationalen Technik des Kinos sich vor, durch spezifisch theatralische Mittel zum Ruin des Theaters, wie es gegenwärtig in Frankreich exisitiert, beizutragen und in diese Destruktion alle literarischen oder artistischen Ideen, alle psychologischen Konventionen, alle plastischen Künstlichkeiten usw. mit hineinzuziehen. [26] Aber schon hier ist mehr mit im Spiel, schon hier geht es bereits um das Theater überhaupt, wie Artaud 1928 an Jean Paulhan schreibt: Was die Demonstration Jarry betrifft, so meint Ihr Mitarbeiter der Februarnummer der N.R.F., dass sie das Prinzip des Theaters in Frage stellt. Aber das Theater Jarry hat nichts mit dem Theater zu tun. [27]

Je konsequenter dieses Theater liquidiert wird, desto intensiver wird Artaud selbst - aber wer oder was wäre das? - zur Szene des Theaters der Grausamkeit: an ihm spielt das radikale Anti-Theater sich ab, in allen Schichten. Ich habe weder Theater noch Bühne außer dem Theater meines Unbewussten und meines Herzens, schreibt er 1945 in demselben Text, in dem er auch Brueghels Dulle Griet beschwört. [28] Nicht sein Bewusstsein ist die Szene, sondern sein Unbewusstes und sein Herz, Figuren, die jenem Zwischen angehören, das der Alternative Geist oder Körper entgeht und ganz dem sehr materiellen und physischen und doch immer auch in seiner Spürbarkeit - oder gerade da - sich entziehenden unsichtbaren Körper zugehört, der auch der Ort des Theaters ist.

Wie schon im April 1933 beim Vortrag von "Le théâtre et la peste" dieser Körper Artauds zum Schauplatz, zum andern Schauplatz des Theaters wurde, so noch einmal, in einer letzten Anstrengung, bei seinem Auftritt nach der Entlassung aus dem Asyl in Rodez in Paris am 13. Januar 1947. [29] Es gibt keinen eigentlichen Text zu dieser Aufführung, nur Notizen und Texte, die in Hinsicht auf dieses Ereignis geschrieben wurden. Wir wissen von den Augenzeugenberichten, dass er unter anderem die großen Gedichte Le Retour d'Artaud-le-Mômo, Centre-Mère et Patron-Minet und La culture Indienne vorgetragen hat, dass er sein Publikum mit der mythischen Biographie seiner wirklichen Leiden und Verfolgungen  konfrontierte. Wir lesen bei Maurice Saillet, wie seine Hände wütend wie zwei Vögel um sein Gesicht flatterten und darin wühlten, und wie er im scheinbaren - aber was ist hier Schein, was Wirklichkeit? - Delirium die Aufführung das Theater als Theater benennt: C'est encore du théâtre.

Es ist immer noch Theater und doch schon nicht mehr, oder wenn noch Theater, dann als die Inszenierung seines Untergangs, der wahnsinnige und doch luzide Kampf des theatralischen Körpers - und es ist dies nichts anderes als die luzidestes Wahrnehmung des Körpers seiner selbst - gegen sich selbst. André Breton hatte ihm eben dies in einem Brief vorgeworfen: dass er sich selbst zum Theater gemacht habe, dass er letzten Endes eben doch Schauspieler, Theatermensch sei. Artaud, gerade weil er luzide genug während der Aufführung eben diese Erkenntnis - C'est encore du théâtre - sich und seinem Publikum in Erinnerung rufen konnte, ist zutiefst von diesem Vorwurf, der nicht weiß, was auf dem Spiel steht, betroffen. In einer Serie von Briefen an Breton kommt Artaud immer wieder darauf zurück: Ja, ich bin auf einem Bühnenschauplatz erschienen, noch einmal, das letzte Mal, auf dem Theater von Vieux Colombier, aber mit der offenbaren Absicht, dessen Rahmen zu sprengen, es von innen heraus zu sprengen; und ich glaube nicht, dass das Spektakel eines Menschen, der röhrt und brüllt bis zum Kotzen seiner Eingeweide ein wirklich theatralisches Spektakel sei. [30] Artaud weiß freilich auch, dass auch das Anti-Theater noch Theater ist, solange der Schauspieler die Kontrolle über seinen Körper und seine Gestik behält: das Gesetz des Theaters, dass der Schauspieler die Kontrolle über seine Fähigkeiten bewahrt, ich wollte die meinen verlieren. [31] Aber eben: ich wollte.  Und wo ein Wille ist, bleibt immer noch eine Spur der Kontrolle, die zur äußersten Antinomie des Zwischen des Körpers führt: der Wille zur äußersten Unmöglichkeit, in die Unverstelltheit eines Körpers zu kommen, um die alle die späten Texte von Suppôts et Supliciations kreisen.

Im Versuch, dieses Unmögliche zu beschreiben, nehmen manche dieser Texte Zen-Charakter an: Es gibt die Tatsache, dass meine Hand brennt, welches, wenn ich daran denke, als Tatsache bereits bedroht ist; das Gefühl haben, dass meine Hand brennt, heißt, in eine andere Sphäre einzutreten, wenn ich die Idee habe, dass meine Hand brennt, bin ich schon nicht mehr in meiner Hand, sondern in einem Zustand der Übersicht, in jenem Zustand, in den der spionierende Geist mich gelockt hat, um ihm mehr als meine Hand und ihren Schmerz zu überlassen, nämlich eine ganze Welt von Begriffen. [32] Eine Hand und ihr Schmerz und doch ohne Gefühl und Idee von Schmerz. Wäre das der unmögliche unverstellte Körper? Ohne Gefühl und Idee von Schmerz und doch Schmerz einer Hand? Ein Schmerz an sich, ein Schmerz, der auf der Hand liegt und doch niemandem zuhanden ist.

Der Kurzschluss wäre, dann alles Denken, alle Ideen, alles Gespür aufzugeben, sich versinken lassen in der Finsternis des unsichtbaren Körpers. Aber Artaud insistierte zu schreiben, zu denken, bis zuletzt, mit immer wieder aufblitzenden Momenten einer blendenden Luzidität. Und es war diese Luzidität, nicht irgendein mystischer Obskurantismus, der hier, wie immer, wo wirkliche Aufklärung war und ist, der Finsternis begegnet. Der unverstellte Körper, wenn es ihn gäbe, wenn er sich gäbe, wäre nicht vor und außerhalb des Denkens und Spürens, sondern im konsequentesten Durchgang durch Denken, Schmerz und Spur bis zu deren äußersten Grenze, wo vielleicht ein anderes sich einstellt im Verschwinden der letzten Spur: spurlos : spürbar.

Fußnoten:

[1] Et maintenant je vais dire une chose qui va peut-être stupéfier bien des gens.
Je sui l'ennemi
du théâtre.
Je l'ai toujours été.
Autant j'aime le théâtre
autant je suis, pour cette raison-là, son ennemi.
(Antonin Artaud, Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 1177).

[2] So Hölderlins Übersetzung des Pindarverses in der 2. Pythischen Ode genoi oios essi mathôn (FHA 15, 218/19).

[3] Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. Suhrkamp Taschenbuchausgabe. Frankfurt a.M.: Suhrkamp: 1970, 15,284.

[4] Bertolt Brecht, Werke. Berliner und Frankfurter Ausgabe. Berlin / Frankfurt a.M.: Aufbau-Verlag / Suhrkamp Verlag, 1988, 2, 236f.

[5] Je tournais un film sans importance applelé Coup de feu à l'aube. J'en avais tourné un dans le courant de l'année précédente au souvenir duquel par contre je tiens et qui s'appelait: l'Opéra de quat'sous et où j'avais reçu la visite d'un gendarme qui me fit peur, puis qui se révéla comme un ami et me dit cracher sur l'hitlérisme. (Lettre à Pierre Bousquet, 16 mai 1946, Antonin Artaud, Oeuvres complPtes. Paris: Éditions Gallimard, 1974, XI, 268ff. - Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 1072).

[6] Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 1068.

[7] Ibid., 1069.

[8] Ainsi donc, vous, Mr. Pierre Bousquet, vous êtes toujours cru vous appeler Mr. Pierre Bousquet et c'est en tant que Pierre Bousquet et parce que vous vous appeliez Pierre Bousquet, donc un jour remonté du néant en France dans une famille de Français, que la France ayant été en guerre et ayant été vaincue vous vous êtes trouvé obligé, un certain jour, de vous soumettre sans protester à une mesure de déportation prise contre tous les jeunes gens de votre âge après la fin de la dernière guerre, sous le gouvernement crapuleux de Vichy. (Ibid., 1069).

[9] Mais l'horrible da la chose, Mr. Pierre Bousquet, n'est pas pour moi la transplantation, il n'est même pas dans le fait de n'être pas on maître, il est dans l'insolite pouvoir de cette chose qui n'a pas de nom, et qui en surface mais en surface seulement s'appelle société, gouvernement, police, administration et contre laquelle il n'y eut même le recours, dans l'histoire, de la force des révolutions. Car les révlutions ont disparu, mais la société, le gouvernement, la police, l'administration, les écoles, je veux dire les transmisssions et transferts de croyances par les totems de l'enseignement, sont toujours resté debout. (Ibid. 1070).

[10] J'insiste sur ce point qu'Isidore Ducasse n'était ni un halluciné, ni un visionnaire, mais un génie, qui ne cessa toute sa vie d'y voir clair quand il regardait et tisonnait dans la jachère de l'inconscient encore inutilisé. Le sien, et rien de plus, car il n'y a pas dans notre corps de points où nous puissions nous rencontrer avec la conscience de tous. Et dans notre corps nous sommes seuls. (A. Artaud, Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 1253)

[11] J'ai un ventre et des intestins, ces intestins ne sont pas pour moi un mystère. Mais qu'on m'ouvre le ventre et qu'on m'opère, le noir de mes intestins deviendra un mystère, la pellicule d'un corps vrai. (Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 1363).

[12] Le théâtre est un débordement passionnel,
un épouvantable transfert
de forces
du corps
au corps.
Ce transfert ne peut pas se reproduire deux fois.
Rien de plus impie que le systême des Balinais qui consiste après avoir une fois reproduit ce                     transfert
au lieu d'en rechercher un autre
de recourir à un système d'envoûtement particuliers
afin de priver
la phototraphie astrale
des gestes obtenus. (Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 1177).

[13] Brief an Johann Wilhelm Muehlon, 7. 8. 1919: Ernst Bloch, Briefe 1903-1975. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1985, I, 228.

[14. "Le retour de la France aux principes sacrés", in: Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 964.

[15] Franz Kafka, Das Schloss. Kritische Ausgabe. Hrsg. v. Malcolm Pasley. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1981, 1.1, 75.

[16] Ibid., 1.1, 69.

[17] Le parlêtre adore son corps, parce qu'il croit qu'il l'a. En réalité, il ne l'a pas, mais son corps est sa seule consistance - consistance mentale, bien entendu, car son corps fout le camp à tout instant. Il est déjà assez miraculeux qu'il subsiste durant le temps de sa consumation, qui est de fait, du fait de le dire, inexorable. (J. Lacan, Le séminaire XXIII. Le sinthome. Paris: Éditions du Seuil, 2005, 66).

[18] je prétends qu'il n'y a ni corps ni esprit, mais des modalités d'une force et d'une action uniques. Et la question de la rivalité entre ces deux modalités n'a même pas à se poser. (Oeuvres complètes. VIII, 222 - Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 725).

[19] W. Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1980, VI,65.

[20] "Über die Operette" [1928] BF 21,239 - 15,92.

[21] Il avait le visage convulsé d'angoisse, et ses cheveux étaient trempés de sueur. Ses yeux se dilataient, ses muscles se raidissaient, ses doigt luttaient pour garder leur souplesse. Il nous faisait sentir sa gorge sèche et brûlante, la souffrance, la fièvre, le feu des entrailles. Il était à la torture. Il hurlait. Il délirait. Il représentait sa propre mort, sa propre crucifixion. [...] Les gens eurent d'abord le souffle coupé. Puis ils commencèrent à rire. Tout le monde riait! Ils sifflaient. Puis, un par un, ils commencèrent à s'en aller à grand bruit, en parlant, en protestant. Ils claquaient la porte sortant. (zit. in: Antonin Artaud, Oeuvres complètes. V: Autour du Théâtre et son double et des Cencis. Paris: Gallimard, 1979, p.281).

[22] je suis ces jours-ci littéralement obsédé, hanté et uniquement préoccupé par la conférence que je dois faire jeudi sur le "Théâtre & la Peste", sujet dur et fuyant, et où les affinités qu'il impose à l'esprit subissent un mouvement inverse de celui de notre pensée habituelle. (Brief 3. April 1933 an Anaïs Nin, V,145f.).

[23] Ma vie est celle d'Usher et de sa sinistre masure. J'ai la pestilence dans l'âme de mes nerfs et j'en souffre. (Br. an Abel Gance, 27. Nov. 1927, III,130).

[24] Cette vérité dont je vous parle et qui irrite est que ce que vous appelez une métaphore et qui n'en est pas une, sur les rapports entre le théâtre et la peste, vaut également pour mon esprit, que je considère comme organiquement altéré par un mal qui l'empêche d'être ce qu'il devrait être. Il y a dans cette lutte affreuse entre moi et les analgies que je pres­sens, et de par mon impuissance à les pétrifier dans des termes, à me rendre physiquement maître de la totalité de mon sujet, un spectacle gênant et qui agace les gens pas assez préparés à un certain resserrement de la pensée. (Br. an André Rolland de Renéville, 8. April 1933, V,147).

[25] la liquidationde toutes les valeurs sur lesquelles nous vivons (V,10).

[26] Le Théâtre Alfred Jarry, conscient de la défaite du théâtre devant le développement envahissant de la technique internationale du cinéma, se propose par des moyens spécifiquement théâtraux de contribuer à la ruine du théâtre tel qu'il existe actuellement en France, en entraînant dans cette destruction toutes les idées littéraires ou artistiques, toutes les conventions psychologiques, tous les artifices plastiques, etc. (II, 39).

[27] En ce qui concerne la manifestation Jarry, c'est le principe même du théâtre que votre collaborateur met en cause dans le numéro de février de la N.R.F. Mais le théâtre Jarry n'a rien à faire avec le théâtre. (Br. an Jean Paulhan, 1928, III, 132).

[28] Je n'ai ni théâtre ni scène, que le théâtre de mon inconscient et de mon coeur. ("Le retour de la France aux principes sacrés" - Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 966.

[29] Cf. die Augenzeugenbericht von Maruice Saillet und André Gide, zitiert in: Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 1190f.

[30] Eh oui, je suis apparu sur une scène, encore une fois, la dernière, au théâtre du Vieux-Colombier, mais dans l'intention visible d'en faire sauter le cadre, et de le faire sauter de l'intérieur; et je ne crois pas que le spectacle d'un homme qui brame et hurle des fureurs B en vomir ses intestins soit un spectacle bien théâtral. (Br. an Breton, 28. Febr. (?) 1947 - Évelyne Grossman datiert den Brief auf den 1. oder 2. März: Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 1218).

[31] Ibid., 1219.

[32] Il y a le fait que ma main brûle, c'est entrer dans un autre rayon, si j'ai l'idée que ma main brûle, je ne suis déjà plus dans ma main mais en état de supervision, cet état où l'esprit espion m'a fait venir pour que je lui cède plus que ma main et sa douleur, mais un monde de conceptions. (Oeuvres. Édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman. Paris: Quarto Gallimard, 2004, 1385).

(25.10.2006)

Anmerkung der Redaktion: Dieser Essay aus dem corpusArchiv ist Teil unseres ersten Themenschwerpunkts „Der verstellte Körper“, publiziert im Oktober 2006. Der Text hat seither nichts an Aktualität verloren, und sein Diskurs über das Performative des Körpers stellt einen wichtigen Beitrag zu unserem aktuellen Schwerpunkt „Perfomance Collider“ dar. Daher haben wir ihn jetzt, im Februar 2017, hier unverändert wieder aktiviert. (ploe, 7.2.2017)