Raffinierte Relationen

ZWEI FORENSIKEN FÜR EIN STÜCK: “OILINITY” VON KAT VÁLASTUR IM TANZQUARTIER WIEN

Von Helmut Ploebst

Was haben Menschen, Zucker und Öl gemeinsam? – Sie können raffiniert sein oder werden. Die Etymologie von „raffiniert“ stellt eine großartige Gabelung dar. Das eingedeutschte Wort wurde vor dem 17. Jahrhundert dem Französischen raffiner entlehnt, in den Bedeutungen von verfeinern, läutern und listig auf etwas aus sein. Kluge sieht in raffiner das lateinische Wort finis für Grenze, „in superlativistischen Fügungen wie ,das ist das Äußerste = Beste‘“. [1] Auffällig im Deutschen wird die Gabelung in der Substantivierung, ein Weg führt im Sinn von verfeinern, reinigen, veredeln zur Raffinerie, der andere zur Raffinesse als Geschick oder Durchtriebenheit.

 

Letztere kann auch Künstlerınnen oder Intellektuellen zugeschrieben werden, wenn sie sich auf deviante Perspektivierungen der Wirklichkeit, wie wir sie zu kennen vermeinen, einlassen – wie beispielsweise die deutsche Choreografin Kat Válastur. Ihre Arbeiten erinnern daran, daß die Raffinesse eine ambivalente Konnotation hat, wenn mit dem Geschick auch eine ganz bestimmte Gerissenheit ins künstlerische Spiel kommt. Diese kann brauchbar sein, sobald es darum geht, sich listig angeblich übermächtigen Manipulatoren des Wirklichen zu entreißen. Solche Manipulatoren nisten in den Gesellschaften genauso wie in den Psychen von Subjekten.

 

Caspar Neumann: „Medicinische Chymie“, Band 4, 1. Teil, 1754. Vorsatzpapier                                                                    Foto: Helmut Ploebst

 

In ihrem Stück OILinity (2016), das am 15. und 16. März 2019 im Tanzquartier Wien zu sehen war, demonstriert Válastur eine verfeinerte Gerissenheit. Dabei zeigt sie ihrem Publikum den Versuch eines listigen Sichentreißens, und zwar als trügerisches Spiel mit einem Läuterungsprozeß, hinter dem sich eine künstlerischen Forensik versteckt. Sie schickt drei Tänzerınnen auf den Weg, das Unheil der Ölwirtschaft allegorisch [2] auffliegen zu lassen.

 

Zugleich öffnet sie ihre Arena einer mögichen rezeptiven Forensik von Seiten des Publikums, [3] die sich der Tiefenlektüre ihres performativen Konstrukts widmen kann. Eine solche Einladung kann nicht ausgeschlagen werden. Also wird nun hier ein wenig geübt und gleich, um erst einmal dem Öl auf die Spur zu kommen, etwas historische Literatur herangezogen, deren blumige Satzgirlanden die Läuterung des flüssigen Stoffs, um den es bei OILinity geht, poetisch vorführen:

„Das allerflüssigste, dünnste, weisseste, klareste und schöneste Bitumen ist eigentlich das so genannte Naphtha, als welches wie ein allerzartestes Oleum nativum minerale anzusehen und gemeiniglich durch Felsen oder andere steinichte Gegenden filtrando an einigen, wiewohl nur wenigen Orten herfür zu quillen pfleget, auch manchmahl auf dem Wasser schwimmend wahrgenommen und an solchen Oertern auf eine oder andere Art colligiret [= konzentriert, Anm. d. A.] wird, hier zu Lande aber gantz und gar nicht zu haben stehet; Nechst diesem kommt dasjenige Bitumen liquidum in Consideration, welches Petroleum oder Oleum Petrae nativum geheissen wird, und so wohl ratione coloris gegen das Naphtha schon gelber, röther oder bräuner ist, als auch ratione consistentiæ, weit dickerer als das Naphta, erscheinet. [...] Naphta & Petroleum oder solche beyde Bitumina liquida nativa werden häuffig in Persien, und zwar bey Baku gefunden: [...].“ (Neumann, S. 529f)

In Caspar Neumanns [4] „Medicinischer Chymie“, Band 4, 1. Teil, 1754 von Christoph Heinrich Kessel bei Johann Jacob Dendeler, Züllichau, herausgegeben, ist genau jener Wissensstand über das Erdöl niedergeschrieben, wie er sich vor etwas mehr als einem Vierteljahrtausend formulieren ließ. Ein erstaunliches Buch, ähnlich Johann Ernst Fabris „Geographischem Lehrbuch“, erschienen 1790 bei Johann Jacob Gebauer in Halle. Der deutsche Geograf Fabri [5]berichtet:

„Drey Stunden von Baku ist eine Halbinsel Abscheron, auf welcher man viele Naphtha findet. Hier ist ein großer Platz, der Feuer fängt, wenn er mit einer Kohle oder einem anderen brennenden Wesen berührt wird. Die Flamme dauert immerfort, wenn sie nicht mit Erde oder sehr vielem Wasser gehemmt wird.“ (S. 729)

Etwas mehr als 220 Jahre nach der Publikation des „Geographischen Lehrbuchs“ hat Kat Válastur die Ölfelder von Baku im heutigen Aserbaidschan besucht und 2016 aus dieser Berührung [6] ihr Stück, wie hier gesagt werden muß, „raffiniert“. Was in diesem Fall heißt, daß die Künstlerin ihr Erlebnis von beinahe allen dokumentarischen Eindeutigkeiten befreit und so eine vielschichtig lesbare Diskurssubstanz gewonnen hat. Die dabei eingesetzte künstlerische Forensik kündigt sie auf ihrer Website so an:

„Kat Válastur’s new production in 2016 is a choreographic essay on crude oil dependence by Western societies. The Berlin choreographer places three dancers into an adventurous game called ‘OILinity’, letting them wander through a landscape animated by petroleum, and situated in a sculptural obstacle course. Its core is the ‘spinning melancholy’, a cylindrical object that has nothing more in mind than preserving its own system.

With forceful movements, meticulous choreography, and black humour, ‘OILinity’ confronts the audience with a dance work that reveals the hidden human traits as well as those of petroleum, finding a vocabulary of movement in which forces and speeds culminate in the crude beauty of dripping oil.“ [7]

Das Medium ist, um Marshall McLuhan zu strapazieren, auch hier die Message. Webseiten von Künstlerınnen und Veranstaltungsinstitutionen dienen, das wissen wir, nur ein klein wenig der Information, dafür aber hauptsächlich der Werbung. Sie sind daher an sich keine Diskursaggregate. Válastur ist sich dessen ganz offensichtlich bewußt und streut in ihrer Ankündigung raffiniert Reizworte wie „crude oil dependence by Western societies“ oder „forceful movements, meticulous choreography, and black humour“, die zugleich beschreiben und verschleiern. Die Strategie ihrer Forensik läßt sich tatsächlich nur am Werk selbst ablesen.

 

Fotomontage zu „OILinity“.                                                                                                                                                   Quelle: katvalastur.com

 

In OILinity unternimmt sie vor allem eine diskursive „Bohrung“ in die (Ge-)Schichten der Verölung der modernen Gesellschaften. Im Zuge der hier versuchten rezeptiven Forensik können wir im Nachhall dieser Bohrung bei Untersuchung des Begriffs Oleum Petrae staunend feststellen, daß sich aus den Kostbar- und Köstlichkeiten unserer Bibliotheken längst entschwundene Gegenwarten herstellen lassen. Im vorliegenden Fall durch den Versuch einer Beobachtung, wie sich das Heute des 21. Jahrhunderts verhält, sobald es die Gestalt einer im 18. Jahrhundert unvorstellbaren Zukunft annehmen darf. Etwa, wenn OILinity – zu Zwecken einer Unterhaltung, also eines Gesprächs – in Relation zum Damals als choreografische Science Fiction gelesen wird.

 

Dabei tauchen unversehens weitere, raffiniertere Relationen auf, unter anderen die zwischen präsentischer Fläche und zeitenübergreifender Strömung [8] – als Perspektivierungsmodell – oder jene zwischen historischer Wissenschaftssprache und künstlerischer Körpersprache der Gegenwart – als Imaginationsmodell. Mit (Hilfe von) OILinity verbinden sich solche Relationsbildungen zur kritischen Diskursbewegung, weil Válastur an sich Unvorstellbares so selbstverständlich in den Rezeptionsraum stellt, als wäre es bloß Spielerei oder Unterhaltung.

 

Personen ohne Eigenschaften

 

Die Überlegungen in meinem rezeptiv forensischen Versuch mußten mit der poetischen Schilderung von Naphtha [9] als „weißestem ... Bitumen“ beginnen, weil ein Tänzer in den letzten OILinity-Sekunden triumphierend eine weiße Scheibe hochhält, nachdem er auf einem sich drehenden, runden Podest, das von Válastur als „spinning melancholy“ bezeichnet wird, eine Statue mimte. Die weiße Scheibe verhält sich zum vorangegangenen Ablauf des Stücks wie Neumanns „allerzartestes Oleum“ zu dem Schweröl, das heute dem Antrieb etwa von Kreuzfahrtschiffen dient. Das Kreuzfahrtschiff ist zur ikonischen Nachfolgerin des „Narrenschyffs“ (Sebastian Brant, 1494) geworden: Als schwimmendes Massenquartier verfrachtet es seine Passagiere sozusagen von Narragonien nach Narragonien. Solche touristischen Passagen können als narzißtische Schleifenrelationen entlarvt werden, die zur animationsgetriebenen Ölung respektive Schmierung von Lebensleerläufen dienen.

 

Die eine Frau und die beiden Männer in Válasturs Choreografie erinnern stark an Passagiere in ihrer Schleife zwischen Narragonien und Narragonien. Dieses Trio setzt sich allerdings sehr zeitgemäß – im Unterschied zu den archetypischen Witzfiguren bei Brant – aus Personen ohne Eigenschaften zusammen. [10] Es bildet eine soziale Trinität und tanzt die Allegorie jener Orientierungslosigkeit, wie sie in einer Gesellschaft auftritt, deren letzter verbliebener Kompaß der Ausschlag jener Gier ist, der zu folgen sich gebietet, wenn das gültige Glaubenssystem – das der prinzipiellen Gewinnung, hier konkret von Öl – aufrecht bleiben soll.

 

Abwärts in die Strata der Verlockung

 

Bereits zu Beginn des Stücks bilden die drei Tänzerınnen, eng aneinandergedrängt, eine Selbdritt-Figur. Sie stehen vor zwei großen Bildtafeln, auf denen Wabenstrukturen zu sehen sind, die an die sechseckige Molekularstruktur von Benzol erinnern, [11] und darin florale Motive, vielleicht als Hinweis auf jene Organismen, die im Lauf von Jahrmillionen zu Erdöl umgewandelt wurden. Beide Tafeln symbolisieren, läßt die Künstlerin ihr Publikum wissen, Zufluchtsorte (orig. auf dem verteilten Informationsblatt: „Shelter“). Die Kostüme der drei Tänzerınnen tragen dieselben Motive in den gleichen Farben und müssen daher zusammen als drittes, „lebendes“ Bild aufgefaßt werden.

 

Die Figuren bewegen sich zwischen drei Objekten, der erwähnten „Drehmelancholie“ (orig. „Spinning Melancholy“), einem „Ironiebrunnen“ (orig. „Ironic Fountain“) und einer „Kriegsvase“ (orig. „Warvase“), die beinahe bis zum Schluß mit schwarzen Tüchern verhüllt bleiben. Drei Figuren, drei Bilder und drei Objekte – Válastur erhebt die Trinität („OILinity“ als Quadratur von „Trinity“) zum Grundmuster dieser Arbeit.

 

Aber was unternehmen die Tänzerınnen, die keine erkennbare persönliche Beziehung zueinander haben, zwischen Anfang und Ende (Narragonien und Narragonien)? Sie bilden ein „patasoziales“ [12] Trio, das von Beginn an zugleich verspielt ist und hat. In dieser scheinbar widersinnigen Gemeinschaft vermengt sich die Choreografie des Treibenden, des Dringlichen und Gedrängtseins mit ihrem Anti, der Unterbrechung, der Stasis und des Loops. Immer tiefer geht es abwärts in die Strata der Verlockung, der unbestimmten Notwendigkeit, der vorgeschriebenen Progression – bei gleichzeitigem Sich-auf-der-Stelle-Drehen. Am Ende dieser einstündigen Bohrung in die (Ge-)Schichten der Verölung und Passage von der und hin zur Melancholie, steht als Bonus eine dreifache Enthüllung: des Drehpodests (Melancholie), eines Konus (Ironie) und einer Vase (Krieg).

 

Krieg und Ironie am Mare Asphalticum

 

Aus der Vase schüttet die Tänzerin dicke, schwarze Flüssigkeit, in den Konus steckt ein Tänzer einen weißen Stock, aus der Melancholie heraus hält der zweite Tänzer die weiße Scheibe hoch. Erinnert nicht diese letzte Geste an das Vorzeigen der Hostie während der Heiligen Messe? – „Das ist der Leib...!“ Hat die Vase nicht etwas vom Kelch, in dem der Wein, das Blut Christi...? Lag nicht zuvor ein Gekreuzigter auf dem Boden und blickte ins Publikum? Und schließlich die drei Trinitäten... Hier betreten wir – aber das könnte eine Falle sein, die eher ein kultureller Manipulator im Zuschauer aufgestellt hat als die Künstlerin – (un-)heiliges Land. Caspar Neumann schrieb von „einem grossen See“, der „Mare Asphalticum“ genannt worden sei:

„Von andern wird das Wasser (...) Mare mortuum [genennet], im Deutschen das todte Meer, das Meer der Wüsten, Loths Meer, das ebene Felder-Meer, das stille Meer, der Juden Pech-Pfuhl und vielleicht noch anders mehr geheissen. Loths Meer, weil Sodom und Gomorrha allhier sollen gestanden und Loth selbst den Untergang mit angesehen haben.“ [13]

Da kann sofort an Válasturs „Ironic Fountain“ gedacht werden, deren Form an einen schwarzen, hochgezogenen Zuckerhut erinnert oder noch stärker an einen Termitenhügel und – in der Bezeichnung – natürlich auch an Marcel Duchamps Pissoir (Fountain, 1917). Der Tänzer, der diese Ironiequelle enthüllt hat, packt einen weißgekalkten Ast und steckt ihn oben in den Konus, sodaß es nun aussieht, als wäre dieser Brunnen beim Ejakulieren erstarrt.

 

Caspar Neumann: „Medicinische Chymie“, Band 4, 1. Teil, 1754. Vorsatzpapier                                                                    Foto: Helmut Ploebst

 

Die Tänzerin (in Wien war das Válastur selbst) umarmt die schwarze Kelch-Vase, bevor sie die bitumenartige Substanz darin (es könnte auch Dispersionsfarbe sein) als miniaturhaftes „Mare Asphalticum“ auf den weißen Boden schüttet. Genau dorthin waren die drei Figuren in einer frühen Phase des Stücks, als diese Kriegsvase noch verhüllt war, in Slow Motion unterwegs gewesen und hatten einander gewaltsam am Weiterkommen gehindert. Der Kelch, ein Gral des heiligen Öls, ist ein finsteres Gefäß, aus dem der Untergang von Sodom und Gomorrha quillt, im Sinn der Künstlerin ein Saft, der den Krieg am Brennen hält.

 

Das Trio überwindet diese Phase des Kampfs. Es paßt sich an, es lauert und mauert, ab und zu werden die beiden „Shelter“ in Anspruch genommen. Vor den Bildtafeln wirken die Kostüme der Tänzerınnen wie Tarnanzüge. Der Sound ist ein Knautschen, Knarzen, Fauchen und Tropfen. Er hält und treibt das Geschehen, entzieht sich aber konsequent jeder eindeutigen Zuordnung. Erstmals versiegt die Geräuschkulisse, wenn es finster wird, und Licht nur noch hinter den „Shelter“-Tafeln glimmt. Nach dieser Brechung haben die drei Figuren etwas Maschinenhaftes angenommen und versammeln sich wie lebende Pumpen um das zentrale verhüllte Objekt, das sich als Drehpodest erweist.

 

Der alte Kompaß

 

Der Tänzer, der sich gegen Schluß darauf präsentiert, steht da wie ein sich um die eigene Achse drehendes Denkmal, eine monadische Allegorie auf die Melancholie, die „schwarze Galle“. Daß ausgerechnet diese Figur in letzter Sekunde das Versprechen der weißen Scheibe hochreißt, könnte zum Beispiel Johann Wolfgang von Goethe, der ausgerechnet 1790, als Fabri das erwähnte Geographiebuch publizierte, seine Begeisterung für Italien verlor, interessiert haben.

 

Hätte er OILinity als Zukunftsvision erlebt, wäre sein Faust vielleicht raffinierter geraten, und Mephisto hätte die trügerische Hostie des großen Geschäfts vergebens hochgehalten. Wahrscheinlicher aber wäre Goethe das Öl als verborgene Metapher entgangen, und er könnte das Stück als düstere Feerie gedeutet haben. Das wäre dann beinahe ein Treffer gewesen. Denn Kat Válasturs choreografischer Essay leuchtet mit dem Petroleum raffiniert einen rasenden Stillstand an, in den uns nicht so sehr das schwarze Gold getrieben hat, sondern jener alte Kompaß, der immer verläßlich nach Narragonien oder in den Krieg führt.

Fußnoten:

  1. ^ Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Berlin; New York: Walter de Gruyter 1995 (23), S. 664.
  2. ^ Hier im Sinn des griechischen Ursprungsbegriffs ἀλληγορία, einem „Anderssagen“, wobei im Sagen – αγορευειν – die ἀγορά enthalten ist: der Markt, die Versammlung. Wenn Kunst die Kunst des (öffentlich) Anderssagens ist, dann ist die Allegorie notwendigerweise ihr präzisestes (weil normative Eindeutigkeit zerstreuendes) Ausdrucksmittel.
  3. ^ Die Begriffe der (1) künstlerischen und der (2) rezeptiven Forensik werden hier für Strategien verwendet, die auf die Codes von Tatorten gerichtet sind. (1): Kunst kann „forensisch“ vorgehen, wenn sie gesellschaftliche Phänomene kritisch untersucht. Das griechische κρίνειν – in der Bedeutung von trennen, unterscheiden, deuten, (be)urteilen, anklagen, beschließen oder kämpfen – liegt sowohl dem Begriff der Kritik zu Grunde als auch dem lateinischen Begriff crimen (das im römischen Recht ein öffentlich geahndetes Unrecht meint). (2): Für eine rezeptive Forensik aus der Lektüre von Kunstwerken ist die übliche Rekonstruktion der im Sinn ihrer Enkodierung „eigentlichen“ Bedeutungsstruktur eines Kunstwerks nur eine Möglichkeit unter etlichen denkbar anderen – wie zum Beispiel: assoziative beziehungsweise dissoziative Lesarten (zur Dissoziation siehe u.v.a. Demorgon, Jacques: „Die Kompetenz interkulturellen Verstehens und Handelns – eine kritische Analyse“. In: Alberten, Lothar et al.: Frankreich Jahrbuch 2003: Politik, Wirtschaft, Gesellschaft, Geschichte, Kultur. Wiesbaden: VS Verlag 2004, S. 49ff), oder Spektrumsanalysen zwischen Ein-, Um-, Über- und Entschreibungen, oder die Anwendung unterschiedlicher Perzeptionsarten respektive Rezeptionsmodelle. In jedem Fall ist eine rezeptive Forensik die aktive Vertiefung der unmittelbaren Rezeption in situ oder ein Spiel mit den Dynamiken des Wahrgenommenen und Gelesenen, nicht im Sinn von Interpretation als Objektivierung von subjektiven Eindrücken, sondern im Sinn einer Konfrontation von Text und Kontexten, die von der rezeptiven Forensikerın initiiert und dargestellt wird.
  4. ^ Caspar Neumann (1683-1737), Chemiker, ab 1719 Leiter der Berliner Hofapotheke, erster Professor der praktischen Chemie am 1723 gegründeten Berliner Collegium medico-chirurgicum und Mitglied der Berlner Akademie der Wissenschaften.
  5. ^ Johann Ernst Fabri (1755-1825), Geograf und Schriftsteller, Professuren in Jena und Erlangen. Dort Herausgeber einer Literaturzeitung.
  6. ^ „I felt my body motorized, burning oil, burning fuel as if my blood was replaced by oil. I was circulating oil. I was circulating economy.“ Zit. von www.tqw.at, zuletzt eingesehen am 16. 3. 2019.
  7. ^ http://katvalastur.com/project/oilinity/; zuletzt eingesehen am 16. 3. 2019.
  8. ^ Eine „präsentische Oberfläche“ zeigt sich im Subjekt bei konsequentem narzißtischen Ichbezug, gesellschaftlich in der Zurichtung aller Zeitbezüge auf eine jeweilige Gegenwart oder kulturell im systematischen Einverleiben aller Phänomene außerhalb eines bestimmten kulturellen Rahmenwerks in dessen normative Raster. Dagegen stellt sich die Idee von zeiten-, aber auch subjekt- oder kulturübergreifenden Strömungen nicht als statisches „Flatland“, sondern als dynamisch bewegtes Volumen dar, aus dem freilich momenthafte Schnitte gezogen werden können. Diese Schnitte sind ähnlich aussagekräftig wie eine Fotografie, die ein komplexes Ereignis widerspiegeln soll – und damit systemisch scheitern muß.
  9. ^ „Naphtha“ ist ein alter Begriff für Erdöl, heute u.a. Bezeichnung für Rohbenzin.
  10. ^ Tatsächlich kann Ulrich, der Protagonist in Robert Musils Roman Mann ohne Eigenschaften, als modellhaft vor allem für das neoliberale „Millennial“-Subjekt gesehen werden, das in ständigem Entscheidungsnotstand erstarrt, weil es sich stets alle Möglichkeiten offenhalten zu müssen glaubt.
  11. ^ Aber auch an die Zeichnungen, die Kat Válastur ihren Stücken vorausgehen läßt oder zu Grunde legt, wie ihre Website zeigt.
  12. ^ In Anspielung an Alfred Jarrys ’Pataphysik kann, so jedenfalls sehe ich es, eine Gemeinschaft als „patasozial“ gelten, wenn sie sich selbst als Einzelfall betrachtet. Aus Rücksicht auf den Tanzkontext sollte dazugesagt werden, daß pata im Spanischen Pfote, Tatze oder Bein bedeutet und es in der Ritterliteratur des 16. Jahrhunderts „el monstruo denominado Patagón“ gab, „,muy inteligente y gran amante de mujeres‘, ser con figura de perro, grandes orejas, dientes descomunales y pies de ciervo“ („das Monster namens Patagón, ,sehr intelligent und großer Liebhaber von Frauen‘, mit Hundefigur, großen Ohren, riesigen Zähnen und Hirschfüßen“). Zit. aus Patrucco, Sandro A.: „Gigantes y caballeros en las páginas de la novela caballeresca española“, 1996: http://www.gmu.edu/org/hcr/texts/1996/sandro.htm, zuletzt eingesehen 17. 3. 2019.
  13. ^ Neumann, Ibid. S. 524; der Ausdruck „Juden Pech-Pfuhl“ erinnert daran, daß Asphalt im 18. Jahrhundert auch mit „Juden-Pech“ (oder -Leim oder -Harz) bezeichnet wurde, was auf den religiösen Antisemitismus verweist, der die seinerzeitige Kultur grob wie subtil durchdrang. Weitere Namen für Asphalt waren Neumann zufolge „Erd-Hartz, Erd-Pech, Berg-Wachs, Berg-Hartz, und im Lateinischen (...) Bitumen Babylonicum, Pix Judaica, Pix terrestris & Pix aquatica“ (ibid.).

 

(18.3.2019)

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