History V: Das Choreologische Labor der RAChN

Wäre es nicht möglich, Ähnlichkeiten – wenn auch nur zufällige und diskontinuierliche – zwischen dem Konzept des massiven, muskulösen wie auch rhythmischen, in Balance gehaltenen Körpers der Kolchosbäuerin in Vera Muchinas Skulpturengruppe Arbeiter und Kolchosbäuerin von 1937 [i] und dem Konzept der sinnlich-weiblichen Silhouette von Ida Rubinstein festzustellen? Das zweite ist charakteristisch für den russischen Symbolismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts und Referenz für die „dilettantischen" und „experimentellen" Tänzerinnen der sowjetischen Avantgarde der 1920er Jahre. In einer Analyse der Körpermodelle und der Gestik, besonders bei der Betrachtung des weiblichen Körpers, zeigen sich komplexe Beziehungen verschiedenster Aspekte von den 1920er Jahren bis zu den Anfängen der 1930er Jahre in der Sowjetunion. Die Sprache des Körpers – ephemer in ihren kinetischen Erscheinungsformen (Gestik, Mimik, Tanz, Gymnastik, bewegter Ausdruck) – „erstarrt" in ihrer figurativen Repräsentation, vor allem in der Skulptur. Es ist also kein Zufall, dass die Monumentalskulptur der 1930er Jahre zu der – wenn auch verstellten – Transkription dieser Sprache wird. Es ist beispielsweise interessant zu beobachten, dass, in denselben Jahren wie Muchinas Kolchosbäuerin, die elegante und feingliedrige Figur der Tänzerin, bekleidet mit einem neu gestalteten Athletengewand, in den von der Bildhauerin Elena Janson-Manizer für die „Dynamo"-Haltestelle der Moskauer Metro entworfenen (1938) [ii] Keramik-Basreliefs auftaucht. Könnte man im Hinblick darauf nicht eine kontinuierliche und fast unsichtbare Präsenz einer feminin-androgynen Typologie, wie sie oft und nicht zufällig von Bildhauern vorgeschlagen wurde, feststellen? Und zeigt sich nicht eine Parallele zu den choreografischen Forschungen der 1920er Jahre, weil in beiden Fällen – in unbewusstem Widerstand zur männlichen Ideologie, um die Kompatibilität der Mutter-Arbeiterin-Doppelrolle bewahren – ein ambivalenter Frauenkörper in Erscheinung tritt?

Im Gegensatz zu Ida Rubinsteins „verruchter" Frauenfigur findet sich in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts die mütterliche und pathetische Figur der Tänzerin Isadora Duncan. Diese widmete sich dem Monumentalkörper-Kult der klassisch griechischen Kultur, auf die sich wiederum die Ideologien der 1930er Jahre berufen werden. Die Kolchosbäuerin, inszeniert als klassische Nike, ist ein eindeutiges Beispiel dafür. Die Duncan veranstaltete 1905 und 1908 eine Reihe von Aufführungen in St. Petersburg, (laut altem Kalender Dezember 1904 und 1907), die Fokine und Bakst [iii] zutiefst beeindruckt hatten. 1921 machte sie der revolutionären Regierung in Moskau das Angebot, eine Schule zu eröffnen. Weiters leistete Isadora Duncan mit ihren in griechische Tuniken auftretenden Mädchen einen Beitrag zur Aufwertung der Ideologie des befreiten Körpers. Es ist interessant zu sehen, dass ein ausländischer Beobachter, der Journalist René Fulop-Müller, in den 1920er Jahren ein Stimmungsbild zu Duncans Schule und zu einem Studio unter dem Titel „proletarische Tanzübungen" [iv] publizierte, das auf ihre Ideen zurückgreift. Tatsächlich entstanden in Duncans Schule einige der fortschrittlichsten Studien der folgenden Jahre. Gleichzeitig, im Zuge der grundsätzlichen Suche nach einem freien, in einer neuen Sprache kodifizierbaren Ausdruck des Körpers, entwickelte sich auf einer fundierten theoretisch-wissenschaftlichen Ebene der Versuch der Rationalisierung des Körpers mit dem Ziel, ihn an Arbeitsanforderungen anzupassen. In diesem Sinne führte Anfang der 1920er Jahre das Zentrale Institut für die Wissenschaftliche Organisation der Arbeit und die Mechanisierung des Menschen (Centralnyi institut truda – CIT) [v] verschiedene Experimente und Forschungen in Moskau durch. Die Grundlagenforschung bezog sich auf die Entwicklung eines  „menschlichen Taylorismus", der für die sowjetische Lebenswelt adaptiert werden konnte. Die Forscher des Instituts beabsichtigten eine Potenzierung der kinetischen Eigenschaften des menschlichen Organismus. Spezifische psycho-technische Labore versuchten die Energie, die jede auf ihre wesentlichen Aspekte reduzierte Bewegung benötigt, zu klassifizieren.

Ziel von Alexei Gastev, dem Direktor des Instituts, war es, mit einem Chrono-Zyklografen – ein Instrument, das dazu diente, jede einzelne Bewegung analytisch zu registrieren – überflüssige Bewegungen festzustellen, zu eliminieren und, in weiterer Konsequenz, dem unnötigen Verbrauch von Energie vorzubeugen. Eine grafische und fotografische Aufnahme visualisierte diese abstrakte Transkription, die gleichzeitig eine Art rudimentärer Alphabetisierung von Bewegung darstellte.

Die Forschungen des CIT versuchten, wenn auch ausschließlich zu funktionalen Zwecken, Bewegung als ein Kontinuum zu etablieren und so deren linguistischen Rhythmus aufzuzeigen. In einem anderen Labor wurden analog dazu Forschungen betrieben, die sich auf den ästhetischen Charakter von Bewegung konzentrierten. Eine Gruppe, bestehend aus Historikern, Kunstkritikern, Linguisten, Musikwissenschaftern und Psychoanalytikern arbeitete gleichzeitig im Choreologischen Labor der RAChN (Russkaja akademija chudozenstvennych nauk, Russische Akademie der Kunstwissenschaften, später GAChN) in Moskau an der Definition einer Aktivität, die mit dem allgemeinen und allerseits verständlichen Terminus „Kunst der Bewegung" beschrieben wurde. Zu diesem Thema wurden vier Ausstellungen organisiert. Die erste Ausstellung endete im Januar 1925 [vi], die letzte 1928. Diese Ausstellungen zeigten diverse Objekte aus Film, Fotografie, Grafik, Malerei, Skulptur. Eine Kooperation mit der Russischen Gesellschaft für Fotografie und dem CIT ermöglichte eine Verwendung von deren Instrumenten und somit eine Erweiterung der Inventarisierungsmöglichkeiten von skulpturalen Bewegungen.

Die Recherche und organisatorische Abwicklung der Ausstellungen fanden im Choreologischen Labor (Choreologiceskaja laboratorija) der RAChN [vii] statt, das Anfang 1923 gegründet und von Alexej Sidorov (1891-1978) [viii] wie auch Alexander Larionov geleitet wurde. Sie waren es, die sich für die Bezeichnung „choreologisch" anstelle von „choreografisch" entschieden. Der Name sollte, trotz der Vielzahl von durchgeführten Experimenten, die Konzentration auf theoretische Forschung betonen. Larionov, eine interessante Persönlichkeit sowie ein vielseitiger und interdisziplinärer Gelehrter, war ein Experte für die symbolische Bedeutung in verschiedenen Sprachen. Diese Spezialisierung versuchte er in seinen vielfältigen Forschungs- und Interessensgebieten anzuwenden: Philatelie, Kino, Fotografie, grafische Formen der diversen Alphabete, vom Kyrillischen bis zu den ägyptischen Piktogrammen. Zu diesem Thema hielt er z.B. einen Kurs im VChUTEMAS (Vyssie chudozestvenno-techniceskie masterskie, Höhere Künstlerisch-Technische Studien) [ix] ab; Eines seiner Hauptinteressensgebiete war der Sportunterricht [x] Der Ansatz von Larionov und des Labors zur grafischen Transkription von Bewegung ging von der Analyse verschiedener Notationssysteme aus, die von den verschiedenen Choreografen (von Laban bis Desmond [xi] verwendet wurden. Er erweiterte jedoch das Konzept der Übertragung von motorischer Bewegung zu einem umfassenderen Modell, das alle Ausdruckskapazitäten von Gestik erfassen sowie psychologische wie ästhetische Aspekte integrieren sollte. Im Gegensatz zum CIT, das Gesten ausschließlich mittels einer mechanischen und funktionalen Perspektive analysierte, konzentrierte das Choreologische Labor seine Forschungen auf die breiter definierte Geste und somit auch auf ihre künstlerischen Aspekte.

In einem Aufsatz für eine Konferenz, die verschiedenen Methoden der Bewegungstranskription gewidmet war, bestätigte die Forscherin E. Javorskaja: „Die vom CIT angewendeten Transkriptionen eignen sich zur Fixierung und Analyse von komplexen Bewegungen, sie sind jedoch nicht auf den Tanz anwendbar". [xii] In seiner theoretischen Untersuchung einer Sprache des Körpers – ein Terminus, den wir heute verwenden, und der auch schon damals verwendet wurde – und in seinen praktischen Versuchen, den Ausdruck eines Körpers mittels dieses Sprachmodells zu trainieren, bekam das Choreologische Labor eine zentrale Funktion. Es diente als Koordinationsstelle für alle damit in Verbindung stehenden Versuche und Experimente, die in Moskau, wie auch in anderen sowjetischen Provinzen, durchgeführt wurden. Anfänglich war der Zweck des Labors „die wissenschaftliche Erforschung des künstlerischen Phänomens Tanz". [xiii] Dies reichte einerseits von der Erforschung elementarer Strukturen von räumlichen Körperposen bis zu Experimenten, die „die Koordination zwischen Körperzuständen und den korrespondierenden plastischen Posen erklären, und sie dann einem ästhetischen Bewegungs- und plastischen Posenkanon zuordnen sollten". [xiv] In einer zweiten Phase kam die Erforschung von verschiedenen Inventarisierungsverfahren von Bewegung, von Verbindungen zwischen den musikalischen und plastischen Elementen wie zwischen poetisch-verbalen Formen und Bildern hinzu. Außerdem kooperierte das Labor mit verschiedenen Moskauer Forschungsstätten auf institutioneller Ebene.

Das Rhythmusinstitut (Institut ritm) beispielsweise, gegründet von Nina Alexandrova [xv] einer Repräsentantin von Jacques Dalcrozes System in Russland, stellte direkte Kontakte zum Labor her und wurde schließlich im April 1924 ein Bestandteil der Institution.

Schon gegen Ende 1923 kam es zum Zusammenschluss des  Choreologischen Labors mit einem von Inna Cerneckaja geleiteten Institut. Cerneckaja war eine Tänzerin, die Duncans klassizistische Tanzkunst studiert und sich dann davon gelöst hatte, um schließlich abstrakten Tanz mit expressionistischem Ausdruck zu verbinden. 1924 hielt Cerneckaja eine Konferenz zum Thema Die Plastik und die Analyse der Geste [xvi] ab. Anlass dafür war eine praktische Darstellung ihrer Theorien, die zusammen mit ihren Forschungen zum künstlerischen Tanz vor allem ihren Studenten vermittelt werden sollten. Auch Vera Maja [xvii], die ihre Karriere inspiriert vom „freien" Tanz der Isadora Duncan begonnen hatte, doch sich dann fast ausschließlich auf die mimischen Aspekte des Tanzes und auf die Übertragbarkeit von Musik in visuelle Erscheinungsformen konzentrierte, wurde eine Mitarbeiterin des Labors. In ihrer Forschung fokussierte sie besonders die Anatomie und die  Möglichkeit der Funktionalisierung der Muskulatur, die in der tradierten Praxis keine Beachtung fand. Ein weiteres Studio, das von Lev Lukin (1892-1961) in der Nähe des Choreologischen Labors geleitet wurde, verwendete klassische Musik, um über Alexandra Rudovics quasi-kontorsionistische Interpretationen strenge und zugleich sinnliche Kompositionen zu komponieren. Am Höhepunkt dieser Experimente standen natürlich auch die „Mechanischen Tänze" von Nikolai Foregger (1882-1939) [xviii], der in einem gewissen Sinn die Forschungen des CIT „ästhetisierte", sowie Kasjan Golejzovskijs (1892-1970) [xix] Choreografiestudio, das – jedenfalls was die Berufsdisziplin anbelangt – noch in der Tradition des klassischen Tanzes stand.

Fotografien von Alexandra Rudovic und Inna Cerneckaja erscheinen in einem Buch über den zeitgenössischen Tanz, das 1922 von Sidorov [xx], Kodirektor des Choreologischen Instituts, herausgegeben wurde. In diesem Buch untersucht der Autor auch die Tänze von Alexander Sacharov (1886-1963). Dieser russische Tänzer hatte in den 1910er [xxi] Jahren mit Kandinsky in München synästhetische Experimente [xxii] durchgeführt. Sacharov wird zu einem späteren Zeitpunkt seine eigene Bewegungstranskriptionsmethode [xxiii] erfinden. Das führt uns zum Interesse Kandinskys, wie auch des Choreologischen Labors, für die grafischen Dimensionen des Tanzes zurück. Dieses besondere Interesse spiegelt sich in den Experimenten und Forschungen zur Synthese der Künste wider.

Aus einem Projekt, das anfangs der Synthese der Künste, und dann der Synthese von Kunst und Wissenschaft gewidmet war, entwickelte sich die Russische Akademie der Kunstwissenschaften. Kandinsky war nicht nur einer der Gründer, sondern auch einer ihrer enthusiastischsten Unterstützer. Auch noch nach seiner Immigration nach Deutschland und bis zum Ende der 1920er Jahre versuchte er, den Kontakt zur Akademie aufrecht zu erhalten, und er förderte ihre verschiedenen Aktivitäten aus dem Ausland. Im Oktober 1926 war es Sidorov, Kandinskys persönlicher Freund, der im Namen der Akademie „offizielle" Gratulationen zu seinem 60. Geburtstag versandte. Erst gegen Ende des Jahres 1929 wurde das Präsidium der Akademie gezwungen, ihn offiziell wegen seiner Emigration auszuschließen. [xxiv] Wenn auch die Aufrechterhaltung der Kontakte immer schwieriger wurde, können Parallelen zwischen den Forschungen des Choreologischen Labors und denen Kandinskys in diesen Jahren festgestellt werden. Ein Beispiel ist Kandinskys Versuch, das Grafische des Tanzes in einer „synthetischen" Skizzenserie von Ida Paluccas Tänzen darzustellen. Die Skizzen wurden 1926 [xxv] in „Das Kunstblatt" veröffentlicht. Ebenso hatte das Chorologische Labor des RAChN das Ziel, plastische Bewegungen und Körperrhythmen zu „übersetzen". In einer Konferenz zum Thema Experimente im Gebiet der  Plastischen Bewegung, die 1923 abgehalten wurde, zeigte Larionov anhand einer Schautafel, wie Raum mit Gesten konstruiert werden kann. Die von ihm als Beispiel gezeigte Kurzvorstellung trug den Titel Geburt des Korns und konnte wie eine „Partitur" gelesen und analysiert werden. Jede Zeile repräsentierte einen anderen Aspekt der Bewegung, des Rhythmus, der Raumformation, der Zeit. Die letzte Zeile repräsentierte die Synthese der vorhergehenden Aspekte. 1923 arbeitete Larionov zusammen mit dem Philosophen und Mathematiker Pavel Florenskij (1882-1943) an der Redaktion eines Wörterbuchs der Symbole. Es handelte sich um Piktogramme, die von verschiedenen Kulturen und in verschiedenen Gebieten, von der Religion bis zur Werbung, verwendet wurden. Das Werk wurde nie vollendet. Doch Larionov verkündete in der Einleitung zum Wörterbuch der Symbole,  das er mit Florenskij geschrieben hatte, dass die plastische Sprache des Körpers sich in den Symbolen ausdrücken konnte. Als Beispiel gibt er seine eigene Performance Geburt des Korns an: „Von dem Moment an, in dem im Wörterbuch räumlich-symbolische Bilder verwendet werden, müssen die Probleme betreffend der Beziehung zwischen den Gebieten, die eine ‚Konstruktion' der plastischen Phänomene betreffen, gelöst werden. Die plastische Rekonstruktion der Vorstellung des Weizenkorns und der Geburt der Pflanze, die sich davon ableitet, löst sich in einer zusammengerollten Körperpose auf, die sich vertikal aufrichtet. Die korrekte Pose des ‚Weizenkorns‘ entspricht grafisch dem ‚Punkt‘. Gleichzeitig entspricht die Pose des Pflanzenwachstums grafisch der Vertikalen. In notwendiger Folge können die Probleme der plastischen Konstruierbarkeit gelöst werden." [xxvi]

Laut Alexander Larionov liegt die Basis für die Synthese der verschiedenen Komponenten im Turnunterricht. Der Begriff des Turnunterrichts wurde auf eine spezifische Weise verwendet, die weit entfernt von der einfachen Vorstellung des Vollzugs von Atem- und Muskelübungen lag. Er behauptete: „In allen seinen Aspekten ist der Turnunterricht die natürliche Basis der Bewegungskunst. Dementsprechend ist es wesentlich, ein Gymnastiksystem auszuarbeiten, das die notwendigen physiologischen Aspekte beinhaltet und gleichzeitig als eine unerlässliche Verbindung zwischen der physischen Kultur und der Bewegungskunst dient." [xxvii]

Wie man bei den Forschern und den Gästen des Labors beobachten konnte, war die Formalisierung der eigenen Experimente in einer angemessenen Sprache von zentraler Bedeutung. Die Konsequenz war, dass man ein grafisches Äquivalent suchte. Auch in seinem Traktat über die Räumlichkeit hatte Florenskij auf theoretischer Ebene das Thema der Beziehung zwischen Graphik und Gestik behandelt. Dieses Traktat wurde in den Jahren verfasst, in denen er verkündete: „Unser Eingriff in die Welt ist immer eine Geste, groß oder klein, angespannt oder unmerklich. Und die Geste wird als eine Linie, als eine Richtung gedacht. Diese besteht nicht aus einzelnen Positionen, und die Linien, die von ihr hergestellt werden, setzen sich nicht aus Punkten zusammen. Als Geste, als Linie, als Richtung bildet sie eine Aktivität heraus, deren Einheit nicht teilbar ist, und über diese Aktion erahnt und definiert man einzelne Punkte, einzelne Zustände, als ob dies sekundär oder eine Nebensache wäre. Die Grafik in ihrer begrenzten Klarheit bildet ein System der konkreten Gesten, die sich auf die eine oder die andere Weise fixieren lassen." [xxviii]

Die Schemen und die Diagramme des Choreologischen Labors sind leider verloren gegangen. Jedoch scheint ihr Einfluss in Grigorij Zimins (1900-83) eher „figurativen" Illustrationen von Lev Lukins Tänzen mit der Musik von Skrjabin [xxix] oder in denen von Golejzovskij für die Musik desselben Komponisten [xxx] erkennbar zu sein. Dieselben sonderbaren Stilisierungen von Bewegung finden sich in den „grafischen Kompositionen" von Leonid Bakstejn [xxxi] wieder. Diese Repräsentationen von verschiedenen Tänzen (wie Walzer oder Foxtrott) oder von athletischen Übungen aus dem Jahr 1929 scheinen ein Echo der abstrakteren Stilisierungen des Choreologischen Labors zu sein. Zu dieser wichtigen (rhythmischen) Spur könnte auch die Zeichnung Der Bogenschütze von Vera Muchina rückgeführt werden, obwohl es sich um eine Zeichnung aus den ersten 1920er Jahren handelt. Diese Zeichnung antizipiert die Versuche einer Synthese von Körperbewegung. Die Bewegung kann nicht getrennt von Rhythmus gedacht werden. Die besondere Aufmerksamkeit für den plastischen Rhythmus des Körpers ist auch der Grund, warum sich selbst Muchinas Werke im Kontext des Realismus auf eine potentielle Abstraktion reduzieren lassen. [xxxii] Wegen seines Rhythmuskonzepts widerspricht das emblematischste Bild des sozialistischen Realismus und des stalinistischen Körpers – die bereits erwähnte Skulpturengruppe Arbeiter und Kolchosbäuerin – in einem gewissen Sinne sich selbst. Diese zwei metallischen Körper, materialisierte Körper des Titanen, die paradox schwer geworden sind, bekommen dennoch eine eigene Fluidität. Bedingt durch: das gestische Gleichgewicht der Arme und Beine des Paares, ihre Bewegung im Raum (die Erhöhung des Monuments per se und der Impuls, den die Figuren davon bekommen) und die Sprache des Körpers (diese zwei massiven Körper „unterhalten" sich symbolisch miteinander, obwohl sie sich nicht „ausdrücken"). In plastischen Begriffen besetzt das Paar den Raum mit seiner Gestik auf dieselbe Weise wie es die stilisierten Bewegungen der Ausdruckstänzer tun, obwohl es sich hier um einen deutlich vergrößerten Raum handelt.

Diese plastische Pose war dermaßen erfolgreich, dass sie für ein Tableau vivant auf einer Turnparade auf dem Roten Platz am 1. Mai 1938 wiederverwendet wurde. Über eine Analyse der Photos dieser Parade, die von Alexander Rodtschenko gemacht wurden und in einer eleganten Exportausgabe [xxxiii] gesammelt sind, kann man feststellen, wie der Einsatz des Körpers in den Turnübungen der Parade dem in den Choreografien und den experimentellen Tänzen der 1920er Jahre gleicht. Man findet beispielsweise akrobatische Solonummern, die an Alexandra Rudovics Posen erinnern. Eine menschliche Pyramide verweist auf eine Gruppenchoreografie des Faune von Golejzovskij aus dem Jahr 1922. Ein weiteres Thema, das die zwei Jahrzehnte zu verbinden scheint, ist eine Aufwertung der Nationalkulturen. Ein Beispiel ist das Rhythmusinstitut von K. Azarpetjan in Tiflis, Georgien, das 1924 eine praktische Vorführung zeigte, der wiederum eine Konferenz im Choreologischen Labor folgte. [xxxiv] Die Vorführung war ein Versuch der Aktualisierung der ethnisch-folkloristischen Elemente in den neuen plastischen Künsten. Auch in die Parade zum 1. Mai 1938 waren Volkstänze aus Georgien, Armenien und Usbekistan integriert. Jedoch handelte es sich in diesem Fall um eine mündlich tradierte Rekonstruktion von Stilen, die während der ganzen stalinistischen Epoche gängig war und auch in der Architektur, in der Poesie, der Musik und im Tanz feststellbar ist.

Der Unterschied zwischen den Turnparaden der 1930er Jahre und dem plastischen Ausdruck des Körpers im vorgehenden Jahrzehnt, jedenfalls was das Choreologische Labor anbelangt, bestand darin, dass das Ziel der Körperplastik der Ausdruck von Wahrnehmungen und Emotionen war. Die Rückkehr zum emotionalen Ausdruck war ein wichtiges Element einer übermächtigen symbolischen Totalität, die verschiedene Aspekte der Sprache des Körpers vereinte. Während der Debatte, die auf Inna Cerneckajas Vorführung vom 10. Dezember 1923 folgte, wurde beispielsweise positiv vermerkt, dass „ sich in manchen Personen Emotionen auf einem hohen Niveau ausdrückten, sodass man die inneren Leiden des jeweiligen Darstellers spüren konnte… In diesem Fall trat nicht nur eine mechanische Bewegung, sondern auch ein innerer Gedanke in Erscheinung." [xxxv]

Die Teilnahme des Psychoanalytikers Ivan Ermancov [xxxvi], der als erster die Freudschen Theorien in der Sowjetunion verbreitete und aktives Mitglied des Choreologischen Labors war, trug zu einer in diesem Sinne orientierten Forschung bei. Tatsächlich fungierte das Labor als ein Mittler zwischen den vom Turnunterricht adaptierten Aspekten, die von den rein mechanischen Errungenschaften der Gymnastik abgeleitet wurden, und den Aspekten der theoretischen Sprachforschung. Einer der Programmpunkte des Labors zwischen 1924 und 1925, wie aus der Beschreibung der Parade zum 1. Mai 1938 zu entnehmen ist, war „das Studium und die allgemeine strukturelle Zusammenstellung komplexer Posen, die die Illusion von Bewegungen und statisch-skulpturelle Erscheinungen gleichsetzen". [xxxvii] Während ein weiterer Programmpunkt die Verwirklichung von Experimenten fordert, die „die Korrespondenz der psychischen Zustände mit den entsprechenden plastischen Bewegungen und Positionen verdeutlichen". [xxxviii]

Während der NEP hatten sich die allgemeinen Studien zu Tanz und Gymnastik und somit auch die Schulen und privaten Studios dermaßen vervielfacht, dass im September 1924 ein Regierungsantrag initiiert wurde, der zur Schließung vieler dieser Stätten führte. Das Choreologische Labor des RAChN spürte die Konsequenzen, obwohl die Behörden das Labor erst Jahre später kritisch ins Auge fassten. Der Vorwand lautete, man würde dort Experimente mit dem nackten Körper machen. Die Idee der „Nacktheit auf der Bühne" war nicht sonderlich neu. 1911 publizierte der Regisseur Nikolaj Evreinov [xxxix] eine Materialsammlung zu diesem Thema. Dort wurde der aktuelle Nudismuskult mit neuen Entwürfen und Ideen von Bildhauern und Schriftstellern zur Ästhetik des nackten Körpers kombiniert. 1913 hatte Anatolij Lunacarskij zur Debatte mit einer Aussage beigetragen, die die Hygienerhetorik der 1930er Jahre zu antizipieren scheint: „Der Kampf um die Nacktheit ist auch der Kampf um die Schönheit, die Gesundheit, die Freiheit." [xl]

Im Jahr 1922 kehrte die Kultivierung der Nacktheit zurück. Einer ihrer stärksten Befürworter war der Choreograf Golejzovskij, dessen Kostüme, jenseits der Vielfalt der Stoffe und Farben, auf ein Minimum reduziert waren und das Konzept der Nacktheit favorisierten. Diese Tendenzen beeinflussten wahrscheinlich auch das Choreologische Labor, das die radikalsten künstlerischen Vertreter dieser Strömung unterstützte: Die Gesellschaft der Zukunft sollte ausschließlich von einer harmonischen Entwicklung des Menschen geprägt sein und als eine biologische wie geistige Einheit gestaltet werden.

Gleichzeitig wurde in den 1930er Jahren das Konzept des körperlichen Ausdrucks mit all seinen offensichtlich impliziten Ansätzen der sexuellen Befreiung graduell beseitigt. Nur der hygienische Aspekt der Nacktheit und der Schönheit des Körpers überlebte noch im Stalinismus. Dieser Aspekt konnte sich nur noch in den Turnübungen manifestieren. In einem Sportunterrichtsbuch aus dem Jahre 1931erfahren wir: „In den Übungen des Sportunterrichts kann die Nacktheit als gesellschaftlich gültig definiert werden… Die Körper der Athleten konstituieren ein wahres Kunstwerk… In diesem Kontext beinhaltet die Nacktheit absolut keinen sexuellen Charakter, sondern hat einen gesellschaftlichen und ästhetischen Wert." [xli]

Gegen Ende der Jahre 1920 begann sich die Akademie der Kunstwissenschaften immer mehr in Richtung Soziologie zu entwickeln. Einige ihrer Abteilungen wurden geschlossen, viele Mitglieder wurden verhaftet, eingesperrt und liquidiert. Auch dem Choreologischen Labor wurden die ökonomischen Mittel entzogen. Die Mitglieder waren bald dazu gezwungen, ihre Theorien auf eine sehr spezifische und vorgegebene Weise anzuwenden. Nina Alexandrowna, die bereits Leiterin des Rhythmusinstituts war, wurde z.B. gezwungen, ihre Zeit und Kompetenz der Produktion von Broschüren, die der Organisation von den sich häufenden Paraden und Massenmanifestationen gewidmet waren, zu opfern. Der renommierte Theoretiker Alexander Larionov begann in populären Magazinen über die Vorzüge der Gymnastik zu schreiben. Auch Golejzovskij blieb nichts anderes übrig, als Choreografien für stalinistische Paraden zu gestalten. Ein Beispiel ist die Choreografie „Blumenbeet" für die Parade zum 1. Mai 1938. Rodtschenkos Fotografien dieses Ereignisses zeigen uns junge, agile und flinke Körper, die an die experimentellen Tänzer vorgehender Jahre erinnern. Man darf nicht vergessen, dass das Buch für Propagandazwecke im Westen gedacht war. Diese Körper haben wenig mit dem „Ausdruckskörper" zu tun, auf den sich – zumindest theoretisch – das Choreologische Labor berief. Der Grund dafür liegt darin, dass der Körper der Paraden ein kollektiver Körper ist. Es ist ein Körper, der nicht mehr seine eigene Sprache spricht. Er spricht nicht mehr für sich, sondern präsentiert sich als ein Buchstabe oder ein Wort in einem fremden Diskurs.

Fußnoten:
[i] R. B. Klimov: Muchina, Iskusstvo, Moskau, 1960.
[ii] S. M. Kravec: Architektura Moskovskogo metropolitena (Architektur der Moskauer Untergrundbahn), Gos.Iz-vo Akademii Architektury SSSR, Moskau 1941.
[iii] M. M. Fokin: Protivtecenija (Gegenstrom), Iskusstvo, Leningrad 1981.
[iv] R. Fulop-Müller: The Mind and Face of Bolshevism, Putnam, London-New York 1927, Illustrationen auf den Seiten 182-83.
[v] K. Hohannsen: Aleksej Gastev, Universität Stockholm, Stockholm, 1983.
[vi] Vgl. mit „Bjulleteni GAChN", Nr. 1, Iz-ne GAChN, Moskau1925, Seiten 37-38.
[vii] Vgl. mit Choreologiscoe laboratorija (Das Choreologische Labor), in GAChN-Otcet 1921-1925, Iz-ne GAChN, Moskau 1926, Seiten 63-64.
[viii] A. A. Sidorov: O masterach zarubeznogo, russkogo i sovetskogo iskusstva (Über die Meister der ausländischen, russischen und sowjetischen Kunst), herausgegeben von N. A. Sidorova, Sovetskij chudoznik, Moskau 1985.
[ix] Zu diesem Thema hielt Larionov einen Kurs im VChUTE-MAS, vgl. mit A. Larionov, Konspekt kursa „Istorija pismen",1920-21 ucebnomgodu (Kompendium des Kurses "Geschichte der Schrifttypen", 1920-21), VChUTEMA, Moskau 1921.
[x] Momentan gib es keine konkreten Werke zu diesem Gelehrten. Bezüglich seiner Tätigkeiten während den Jahren an der GAChN vgl. Curriculum vitae, Licnoe delo, in Centralnyi gosudarstvennyj archiv literatury i iskusstva-CGALI (Staatliches Zentralarchiv für Literatur und Kunst), f. 941, op. 10, ed. chr. 344.
[xi] R. von Laban: Choreographie, Jena 1926; O. Desmond: Rhythmographik. (Tanznotenschrift). Grundlage zum Selbststudium des Tanzes, Leipzig 1919.
[xii] CIT, Konferenzaufsatz von E. V. Javorskaja (Die analytische Transkription der Körperbewegungen, 13 Januar 1925), in CGALI, f. 941, op. 17, ed. chr. 5, 1.46.
[xiii] CAChN Otcet 1921-25 (Berichte des GAChN, 1921-25), S. 62.
[xiv] Ibidem.
[xv] Alexandrowna war in der postrevolutionären Schulreform der Sowjetunion sehr aktiv. Vergl. mit O ritmicescom vospitanii (Über die Rhythmuslehre), herausgegeben von NARKOMPROS, Moskau 1920, und die Broschüre Ritmicescoe vospitanie. Doklad prinjatyj na Vsesojuznom sovescanii sovetov fisicescoj kultury (Erziehung zum Rhythmus. Bericht zur pansowjetischen Sportunterricht Konferenz der Sowjets), Moskau 1924.
[xvi] I. S. Cerneckaja: Plastika i analizzesta (Protokoll der Sitzung der choreografischen Sektion der Akademie der Kunstwissenschaften, 10. Dezember 1923), in CGALI, f. 941, op. 17, ed. chr. 2, 1.14.
[xvii] Bezüglich Cerneckaja und Maja gibt es keine spezifische Forschung; bezüglich Informationen zu ihren Forschungen vgl. mit N. Seremetevstkaja, Tanec na estrade (Bühnentanz), Iskusstvo, Moskau 1985, Seiten 43-46.[xviii] Id., Nikolaj Foregger-postanovsik tancev (Nikolai Foregger, Choreograf), in „Teatr", 1972, Nr. 5, Seiten 134-42.
[xix] Kasjan Golejzovskij, zizn i tvorcestvo. Stati vospominanija dokumenty (Kasjan Golejzovskij, Leben und Werk. Artikel, Erinnerungen und Dokumente), herausgegeben von N. J. Cernova VTO, Moskau 1984.
[xx] A. A. Sidorov: Sovremennyj tanec (Der zeitgenössische Tanz), Pervina, Moskau, 1922.
[xxi] Vgl. mit V. V. Kandinsky, in „Vesnik rabotnikov iskusstv", 1922, Nr. 4-5.
[xxii] Vgl. mit N. Misler, Eine Liturgie der Sinne. Das Konzept der Synästhesie von Kandinsky bis Florenskij, in „Rassegna Sovietica", 1986, März-April, Seiten 37-44.
[xxiii] Siehe die Illustrationsgrafiken der Monographie von E. Vuillermoz: Clotilde et Aleksandre Sakharoff, Editions Centrales, Lausanne 1933.
[xxiv] T. M. Perceva: V. V. Kandinsky i GAChN (V. V. Kandinsky und das GAChN), in Kandinsky, Ausstellungskatalog, Aurora, Leningrad 1989, Seiten 56-66.
[xxv] Tanzkurven: zu den Tänzen der Palucca, in: „Kunstblatt", X, 1926, März; vgl. mit C. V. Poling: Kandinsky: Russian and Bauhaus Years, 1915-1933, Ausstellungskatalog, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1983.
[xxvi] P. A. Florenskij, A. I. Larionov: Symbolarium (Slovar simvolov), Predislovie, in Pamjatniki Kultury. Novye otkrytija 1982 (Monumente der Kultur. Neue Entdeckungen, 1982), Nauka, Leningrad 1984, Seiten 100-15; Zitat S. 105.
[xxvii] A. I. Larionov: Einwand während der Debatte nach der Präsentation der Konferenz von L. N. Alexejeva (Über harmonische Gymnastik), in Protokoll Nr. 2/10 der offenen Sitzung des Choreologischen Labors, 25. Oktober 1924, in CGALI, f. 941, op. 17, ed. chr. 5, 1.12.
[xxviii] P. A. Florenskij: Analiz prostranstvennosti vizobrazitelnych proizvedenij ist nicht verlegt, wird jedoch von der Autorin herausgegeben.
[xxix] Diese Serie von undatierten, jedoch den Anfängen der 20er Jahre zuordenbaren Lithografien ist in E. F. Kovtuns et al.'s Buch Avangard ostanovlennyj na begu (Blockierte Avantgarde), Avrora, Leningrad 1989, abgebildet.
[xxx] Es handelt sich um eine Dammlung von Zeichnungen mit 100 numerierten Exemplaren, signiert mit „G.", mit dem Titel Skrjabin, Vorwort signiert mit „K.", Moskau 1922.
[xxxi] L. Bakstejn: Graficeskie kompzicii, Moskau 1929.
[xxxii] Dies wird besonders in Richard Napiers Fotos hervorgehoben, publiziert in O. Kostina, Skulptura i vremja (Skulptur und Zeit), Sovetskij chudoznik, Moskau 1987.
[xxxiii] A Pageant of Youth, State Art Publisher, Moskau-Leningrad 1939.
[xxxiv] Protokoll Nr. 5 der Sitzung des Choreologischen Labors, 12. März 1924, in CGALI, f. 941, op. 17, ed. chr. 2, 1.32.
[xxxv] Protokoll der Sitzung der choreographischen Sektion der Akademie der Kunstwissenschaften, 10. Dezember 1923), in CGALI, f. 941, op. 17, ed. chr. 2, 1.14.
[xxxvi] Auch über ihn gibt es keine spezifischen Publikationen. Zur Vita vgl. Curriculum vitae, Licnoe delo, in CGALI, f. 941, op. 10, ed. chr. 205.
[xxxvii] Arbeitsplan des Choreologischen Labors für das Jahr 1924-25, in CGALI, f. 941, op. 12, ed. chr. 10, 1.28.
[xxxviii] Ibidem.
[xxxix] N. N. Evreinov: Nagota na scene (Nacktheit auf der Bühne), Tipografija Morskogo Ministerstva, Sankt Petersburg 1911.
[xl] A. V. Lunacarskij: Borba za nagotu (Der Kampf um die Nacktheit), in: „Kievskaja Mysl", 1913, Nr. 171, 23. Juni, zitiert in E. J. Suric, Choreograficeskoe iskusstvo dvacatych godov (Choreographische Kunst der 20er Jahre), Iskusstvo, Moskau 1979, S. 185.
[xli] S. Milev: Iskusstvo i fiziceskaja cultura (Kunst und Sportunterricht), Fizkultura i turizm, Moskau-Leningrad 1931, S. 10.

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Erstübersetzung aus dem Italienischen ins Deutsche für corpus mit freundlicher Genehmigung des Verlags von Adrian Ortner [Red. Nicole Haitzinger]. Quelle: Fabio Ciofi degli Atti/Daniela Ferretti (Hg.): Russia 1900-1930. L'Arte della Scena. Electa, Milano 1990, S. 42 ff. Die Illustrationen wurden nicht übernommen. Die Redaktiondankt Gunhild Oberzaucher-Schüller für den Hinweis auf dieses Buch und Tanzplan Deutschland für die Finanzierung der Übersetzung.

(5.10.2008)