Choreographie als Denkfigur: 2007, 1847, 1769

Das folgende Essay stellt eine experimentelle Anordnung von drei Texten [1] dar, die über folgende Frage verknüpft werden können: Welche Auslassungszeichen, Lücken und Leerstellen werden in verschiedenen Kartographien des Wissens –  datiert mit 2007, 1847, und 1769 – durch einen fixierenden Zugriff auf Choreographie sichtbar? Und welche Konzepte des Erfindens und Entwerfens treten beim Nachdenken über Choreographie als Signaturen auf Papier oder als Texte im virtuellen Medium in Erscheinung? Jede dieser Kartographien ist der Versuch einer Sichtbarmachung von (Körper-)Aktionen in Schrift, die ihre „eigene" und im Diskurs der Zeit stehende Ordnung gestaltet.

2007: corpus – eine Umfrage

Was ist Choreographie?

Folgt man Derridas Denkspuren in „Die unbedingte Universität", zählt zu den großen gegenwärtigen Umwälzungen die „ent-ortende Virtualisierung des Raums der Kommunikation, der Diskussion, der Publikation, der Archivierung". [2] Diesen Brüchen, „dieser gespenstischen Virtualisierung, ihrem beschleunigten Rhythmus, ihrer Reichweite, ihrer kapitalisierenden Potenz" [3] muss sich auch das Internetmagazin CORPUS stellen. Die Ambivalenzen des virtuellen Formats, ihr Potential und ihre Gefahren beschäftigen uns seit der Konzeption und Etablierung dieses Mediums. Mit der einfachen und zugleich hoch komplexen Frage „Was ist Choreografie?" sollte sich erstmals in der jungen „Geschichte von Corpus" ein Themenschwerpunkt selbst generieren und eine Begriffsortung in einem ent-orteten virtuellen Medium von Künstlern, Theoretikern, Kuratoren und Kritikern erfolgen.

Das Team schickte die Frage in einer Redaktions-Email mit der Bitte um konzise Beiträge an über 100 Personen (aus dem weiten Umfeld der performativen Künste) und wartete auf Antworten. Doch würde überhaupt jemand antworten und wie soll man die Definitionen in den virtuellen Raum übertragen? Wir bekommen 49 Texte von 52 Autoren. Eine Zahl, die uns überraschte. Ein Teil des Redaktionsteams bringt die 49 Texte „in einem assoziativen Verfahren" und nach „inneren Zusammenhängen", die nicht dokumentiert werden, in eine Ordnung von sieben Gruppen. In der „Einleitung zur Umfrage" sind zwar die Beitragenden in alphabetischer Reihung gelistet, doch die Namen sind nicht in konventioneller Form mit dem Einzeltext verlinkt.

So eröffnen sich mehrere Möglichkeiten, durch die Texte zu navigieren. Eine chronologische Lektüre, die dem jeweiligen [Next] von Gruppe 1 (Fragen 1–7) bis Gruppe 8 (Frage 50) folgt. Und eine fragmentarische Lektüre, die aus den einzelnen Antwortgruppen in der tabellarischen Seitenantwort jeweils eine Untergruppe auswählt. Unterbrechungen, Lücken, Leerstellen und Pausen sollen Spielräume des Denkens öffnen. Der kollektive Sammlungsprozess und die assoziative Ordnung nach inneren Zusammenhängen verweisen auf ein „tacit knowledge" („verborgenes, intuitives Wissen"), das sich einer strengeren Systematisierung entzieht. Die Oberflächenstruktur des Mediums öffnet eine Vielzahl von Lektüren.

Die zeitgenössischen Definitionen von Choreografie selbst sind – so unser Befund – „ein ekstatisches Volumen an Möglichkeiten". Sie artikulieren zeitgenössische Vorstellungen von performativen Künsten und reflektieren kulturelle, politische, ideologische und ökonomischen Kontexte. Jede Antwort ist eine Entscheidung zur Stellungnahme. Corpus erhielt Antworten in Briefform („Liebes Corpus-Team!"), eine Fotografie, eine Vielzahl von Zitaten, Versuche von deskriptiven, analytischen, historiographischen, assoziativen Definitionen. Manche in Ich-Form, sehr persönlich, manche formalisierter, distanzierter.

Das Format des Schwerpunkts, die Strukturen der einzelnen Beiträge wie die Inhalte verweisen auf Topoi des zeitgenössischen Diskurses: Verhältnis von Autor und Text, Ordnung und Zufall, Präsenz und Absenz, Chronologie und Topologie… Das zeitgenössische Spiel mit Ambivalenzen ist als kritischer Ansatz zu sehen, der große Erkenntnisse hinter sich lässt, und stattdessen das intellektuelle und kommunikative Potential von Choreographie als Medium favorisiert.

1847: Notes upon Dancing
A synoptical and chorographical table of dancing

Die tanztheoretische Publikation Notes upon Dancing von Carlo Blasis erscheint 1847. Es handelt sich dabei nicht um ein Kompendium, das eine umfassende Tanztheoriebildung versucht. Die Einzelteile des Traktates werden fast ausschließlich über die (Faden-)Bindung, einen gemeinsamen Titel und die Signatur des Autors zusammengehalten. Noch sind die Kapitel in Notes upon Dancing verheftet, doch die Zersplitterung der tanztheoretischen, historiographischen, praktischen und erinnernden Texte zeigt sich bereits in dieser Blasis-Publikation, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts entsteht. Die drei Abschnitte der Publikation decken verschiedene Themenbereiche ab und beziehen sich nicht mehr unmittelbar aufeinander [4] . Das erste Kapitel thematisiert historische und praktische Aspekte des Tanzes. Die Thematisierung des Aufstiegs, Fortschritts, Niedergangs und der Wiederbelebung des Tanzes erfolgt nach dem Prinzip der historischen Chronologisierung.

Die zunehmende Kultivierung des Tanzes über die Jahrhunderte kann als eine Synopsis aus zahlreichen zu dieser Zeit publizierten tanzhistoriographischen Schriften gelesen werden. Repetierend weist der Text auf die Ursprünge und die historische Entwicklung des Tanzes seit der Antike, seine enge Kettenverbindung mit der bildenden Kunst und Musik und den momentanen Höhepunkt seiner Ausdruckskraft hin. Im zweiten Abschnitt konzentriert sich Notes upon Dancing auf den Ursprung, die Entwicklung und gegenwärtigen Status der Mailänder Tanzakademie. Detailliert werden die Qualitäten der Schulabsolventen (mit Namensnennungen) beschrieben und ihre tänzerischen und pantomimischen Fähigkeiten hervorgehoben. [5]

Die Individualität und Individualisierung des Tanzenden, die seit Beginn des 19. Jahrhunderts die Tanztheorien bestimmt, erscheint hier in verdichteter Form. Der darauf folgende und letzte Teil des Buches bündelt die Memoiren der Blasis-Familie. Eine neue, eigenartige Form der Archivierung des Wissens und Denkens über Tanz taucht auf, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis ins 20. Jahrhundert eine Sonderstellung in der Tanzhistoriographie einnimmt. In Notes upon Dancing lässt sich noch der Versuch einer objektiven, schriftlichen Memorierung der Tänzer- und Künstlerfamilie Blasis lesen. Die einzelnen Familienmitglieder werden wie in einem Lexikon von berühmten Persönlichkeiten gelistet und der Lesende erfährt Geburtsdaten, Lebenslauf, Engagements und tänzerische Qualitäten. Noch sind die Memoiren den theoretischen und historischen Abhandlungen beigebunden und können bis zu einem gewissen Grad auf einer Ebene mit den tanztheoretischen und -praktischen Abschnitten verhandelt werden.

In die Mitte des Buches ist eine „synoptische" und „chorographische" [6] Tabelle in einem anderen Format eingebunden (s. Abb.). Diese Kartographie des Wissens um 1847 ist systematisch und argumentativ.

Abb. Synoptical and chorographical Table of Dancing.

Carlo Blasis, Notes upon Dancing, 1847.

Diese Tabelle veranschaulicht graphisch den Raum der Tanztheorie, der von den inneren Beziehungen zwischen den Elementen gebildet wird. Die graphische Organisation des tanztheoretischen Wissens ist durch seine versatzstückartige, mobile Struktur geprägt, die in Interaktion mit anderen Kunstdiskursen gedacht wird. Während der Textteil des ersten Kapitels die Theorie entlang einer chronologischen und fortschreitenden, fortschrittsbezogenen Zeitlinie, einem Zeitfaden, ent- und abwickelt, archiviert die Tabelle einen synoptischen, räumlichen und architektonischen Blick auf Tanz. Die Tabelle hat den Anspruch, die existenten inneren Relationen zwischen Tanz und den anderen imitativen Künsten (namentlich: Design, Malerei, Skulptur, Gravur, Poesie, Rhetorik, Musik, Deklamation, Architektur und dramatische Kunst etc.) in systematischer Form sichtbar zu machen. Die Basis des Systems setzt sich aus Imitation, Analogie, Designkunst, Geometrie, Physik, Moral, den schönen Künsten, idealer Schönheit (beau idéal), Literatur und Philosophie zusammen, wie man in einer Notiz unterhalb der Tabelle lesen kann. Die wichtigsten Termini des zeitgenössischen Kunstdiskurses sind in einer (erstaunlichen) Selbstverständlichkeit und Selbstverständigkeit nebeneinander gereiht und bilden so die Folie der tanztheoretischen Analyse. Der Titel „A synoptical and chorographical Table of Dance" verweist auf eine vergleichende Organisation des Denkens und Wissens über Tanz, das über seine räumliche Dimension in den Blick gerät.

Tanz wird in dieser Tabelle in vier Segmente aufgerastert. [7] Diese setzen sich jeweils aus variablen Elementen zusammen, die in verschiedenen Abfolgen und Serien (und Verknüpfungen mit anderen Elementen) andere Künste hervorbringen und durch ihre Repräsentation und Manifestation in der Tanzkunst wiederum auf die internen Relationen hinweisen. Das System ist flexibel, diskontinuierlich und variabel. Im Vergleich mit den homogenen und allgemein gültigen Rasterungen der klassischen Tanztheorie werden die Elemente hier kontinuierlich neu verknüpft, lagern übereinander, nebeneinander, untereinander, verbinden sich und figurieren in einem dynamischen Prozess die unterschiedlichen Kunstdisziplinen.

Notes upon Dancing, eine auf den ersten Blick für die Tanzforschung weniger wichtige Publikation, verweist als zwitterhaftes Textformat unspektakulär und beinahe nebensächlich auf eine Drehung des Wissens und Denkens über Tanz in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es scheint sich hier um einen der letzten Versuche einer aus Versatzstücken zusammengesetzten Tanztheorie eines Tanzpraktikers zu handeln, die schon in sich zerfällt und nur mehr über die signierte Autorschaft in der Rezeption des Lesenden als formale Einheit existiert.

[1769] Encyclopédie
Systême Figuré des Connoissances Humaines

In der Encyclopédie von Diderot und D'Alembert findet sich nach dem Vorwort eine Tabelle, die mit Systême Figuré des Connoissances Humaines betitelt ist. [8] Das System des menschlichen Wissens wird hier in drei Bereiche aufgeteilt: Gedächtnis (Memoire), Verstand (Raison) und Imagination (Imagination). [9] Im Denken des 18. Jahrhunderts erfasst diese Tabelle das Wissen als Totalität der Repräsentationen. Unter Imagination werden in der Unterkategorie Poesie die Künste Musik, Malerei, Skulptur, Architektur und Gravur gelistet. Das Ballett (oder der Tanz) hat keinen schriftlichen Stellvertreter. Oder ist es vielleicht durch die Abkürzung &c., die auf Weiteres, nicht genauer Bezeichnetes und Definiertes verweist, nach der Aufzählung Tragödie, Komödie, Oper und Pastorale repräsentiert?

In der Kategorie des Verstandes findet sich der systematisch immer detaillierter werdenden Unterteilung von größeren Wissensfeldern in Subeinheiten. Diese gabeln sich wieder in Sub-Subeinheiten. Innerhalb des Feldes „Wissenschaft des Menschen" werden folgende Punkte in Reihung gelistet: Logik, Kunst der Kommunikation, Wissenschaft der Kunst des Diskurses, Grammatik, Zeichen, Geste und als letzte Detaileinheit die Pantomime (neben der Deklamation).

Das Ballett (der Tanz) tritt in diesem System des Wissens nicht direkt auf, bekommt keinen eigenen Terminus als Stellvertreter. Fällt der Tanz in dieser Ordnung des Denkens, das auf dem Begriffsvermögen, dem Verstand und einem davon abgeleiteten Wahrnehmungskonzept basiert, und dessen System durch Identitäten und Unterschiede markiert ist, aus dem Raster?

Die Geste, die sich in Pantomime und Deklamation verzweigt, hat im Feld der Wissenschaft vom Menschen einen festen Platz, während die Bewegung in diesem graphischen System unsichtbar ist. In der Titelgraphik (Ausgabe 1769) von Diderot und D'Alembert ist die Geste als Blatt eines Wissens-Stammbaumes abbildet. Die Wurzeln des Baumes werden von Verstand und Vernunft gebildet, von denen der Stamm Logik, Grammatik und Zeichen hoch wächst. Aus den Zeichen (Les Signes) führt ein Ast zu der Geste (Geste), die sich weiter in die Pantomime (Pantomime) und Deklamation (Déclamation)verzweigt. [10] Auf dem Blatt der Geste, die schon die Baumkrone mitbildet, ist die Definition mit Versuch über den genealogischen Zusammenhang der hauptsächlichen Wissenschaften und Künste (s. Abb.) überschrieben.

Die Geste wird zum integralen Bestandteil der kulturellen und philosophischen Auseinandersetzung mit Kunst und Wissenschaft im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts. Sie regelt das Verhältnis zwischen Natur und Institutionen, Vernunft und Trieb, Sprache und Schrift und die Einteilung der Künste. [11] Der Tanz wird in diesem Versuch, das Wissen und die Welt in ein absolutes und universelles System zu bringen, zur Kunst der Gesten [12] und ist untrennbar mit dem (mimischen und kinetischen) Ausdruck des Genusses oder des Schmerzes verbunden.

Abb. Die Geste, Versuch über den genealogischen Zusammenhang der hauptsächlichsten

Künste und Wissenschaften in der Encyclopédie von Diderot und D'Alembert

DANSE, f.f. (Art & Hist.) mouvements reglés du corps, sauts, & pas mesurés, faits au son des instrumens, ou de la voix. Les sensations ont été d'abord exprimées par les différens mouvemens du corps & du visage. Le plaisir & la douleur en se faisant sentir à l'ame, ont donné au corps de mouvemens qui peignoient au-dehors ces différentes impression : c'est ce qu'on a nommé geste. [13]

Die Bewegungen des Tanzes umfassen Körper- und Gesichtsbewegungen, die seelische Empfindungen auszudrücken und auf der Bühne zu repräsentieren vermögen. Ein geforderter und zukünftig möglicher Fortschritt im Tanz artikuliert sich in dem Artikel zur Geste in der Encyclopédie vor allem über die Aktivierung und Intensivierung der physiognomischen Bewegungen der Tanzdarsteller. Die Kodifizierung des Schrittmaterials, die im Artikel über die Chorégraphie oder ihrem Synonym „Kunst der Tanzschreibung" (l'art d'écrire la danse) erörtert wird [14] , und die Ausdrucksgesten, die nun eine eindeutige Vormachtstellung in der Definition des Tanzes bekommen, bleiben im Raster des Wissens nebeneinander angesiedelt. [15]

Fußnoten:

[1] Das Experiment besteht darin, einen gegenwärtigen Text mit zwei historiographischen Texten über denselben methodischen Zugriff gleichzusetzen. Zwei Texte sind überarbeitete Kapitel meiner Dissertation, die noch 2008 veröffentlicht wird. Vgl. einstweilen: Nicole Haitzinger, Vergessene Traktate – Archive der Erinnerung, Wien, 2004.

[2] Jacques Derrida, Die unbedingte Universität, Frankfurt am Main, 2001, 25.

[3] Ebenda.

[4] Carlo Blasis, Notes upon Dancing, Historical and Practical, London, 1847.
Die Unterkapitel der einzelnen Abschnitte lauten wie folgt: I Rise, Progress, Decline and Revival of Dancing. Works on Dancing; Celebrated Dancers; Description of Ancient and Modern Dances. II The Origin, Progress and Present State of the Imperial and Royal Academy of Dancing; Extracts from the Gazzetta, Moda, Strenna and other Italien Journal; The Pleaides. III Memoirs of C. Blasis; List of his Works, Synoptical Table; Memoir of Madame Blasis; Memoir of F.A., Blasis the Elder; Memoir of Virginia Blasis; Notes on her Monument in Santa Croce, at Florence.

[5] Signora Bertuzzi endowed with a beautiful and elegant figure, dances charmingly; displaying great agility with modesty of manner; Young Marzagora shows great agility and executes the pirouette with perfect ease; she possesses a light nymph-like figure. Signora Bussola displays vigour and agility, and dances with feeling and sentiment. Signora Grancini is well-made; her dancing may be described as elegant and correct, and displays extraordinary strength in toe-steps. She executes the various styles with ease and spirit, and performs the pantomimic passages with much animation. Domenichettis has a graceful figure; in her dancing, harmony, elegance and precision are equally conspicious, while she introduces much variety into her execution. Dignora Viganoni the elder has a genteel figure; her dancing is at once elegant, modest and noble. Vgl. Blasis, Notes upon Dancing, 63 f.

[6] Chorographie: Eine Begriffsgeschichte des Wortes Choreographie (Chorégraphie, Chorographie, Choreographie) mit allen seinen Modifikationen in verschiedenen historischen Formationen bis zur Gegenwart zu schreiben, wäre höchst aufschlussreich, doch bleibt im Moment ein Desiderat der Tanzforschung.

[7] I. Dancing – properly so called. II. Pantomime, including Chironomy III. Choreographical Dancing including Geometrical Signs and Diagrams. IV. Ballets. Weitere Kategorien sind: V. Scenery, VI. Costume, VII. The Composition of Dances VIII. The Composition of Ballets, or the Dramatic Art applied to Dancing. IX.

[8] Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonné des Sciences des Arts et des Métiers, Nouvelle Impression en Facsimilé de la première édition de 1751–1780, 34. Bände, Stuttgart, 1988. Bd. 1. [Tabelle ist ohne Paginierung eingebunden].

[9] In einer schriftlichen Erklärung und Kommentierung der Tabelle (und des Systems des menschlichen Wissens) liest man folgende Anmerkung: Les etres physiques agissent sur les sens. Les impressions de ces Etres en excitent les perceptions dans l'Etendement. L'Etendement ne s'occupe des ses perceptions que de trois façons, selon des trois facultés principales, la Mémoire, la Raison, l'Imagination. Ou l'Entendement fait un dénombrement pur & simple de ses perceptions par la Mémoire ; ou il les examine, les compare, & les digère par la Raison ; où il se plait à les imiter & à les contrefaire par l'Imagination. D'où résulte une distribution générale de la Connoissance humaine, qui paroît assez bien fondée, en Histoire, qui se rapporte à la Mémoire ; en Philosophie, qui émane de la Raison ; & en Poësie, qui n'ait de l'Imagination. Encycopédie, Bd. 1., xlvij.

[10] Vgl. Encyclopédie, Bd. 34., ohne Paginierung.

[11] Vgl. Jean-Claude Schmitt, Die Logik der Gesten im europäischen Mittelalter, Stuttgart: 1993, 344.

[12] „Geste, (Danse.) la Danse est l'art des gestes. " Vgl. Encyclopédie, Bd. 7., 651.

[13] Vgl. Encyclopédie, Bd. 4., 623.

[14] Vgl. Encyclopédie, Bd. 3., 367.

[15] Observer, réfléchir, lire, leur paroissent des distractions nuisibles aux mouvemens du corps, où ils se livrent par préférence ; leurs bras, leurs positions croissent en agrément, & l'art reste sans progrès.
C'est donc à l'amour de l'art à ne se point rebuter contre une ancienne obstination qui lui est très nuisible. Le mouvement viendra peut-être où l'esprit de réflexion entrera en quelque société avec la facture mécanique des sauts & des pas. En attendant, la vérité se trouvera écrite. Il est certain que les mouvemens extérieurs du visage sont les gestes les plus expressifs de l'homme : pourquoi donc tous les danseurs se privent-ils sur nos théâtres de l'avantage que leur procurer oit cette expression supérieure à toutes les autres. Vgl. Encyclopédie, Bd. 7., 651.

(9.2.2008)