Schwarze Schachtel I

Es ist ein Wortwitz vor ernstem Hintergrund: „The Black Hole is a source of Enlightenment“, schrieb der US-amerikanische theoretische Physiker John Archibald Wheeler 1985 auf ein Foto, das ihn zusammen mit seinem deutschen Kollegen Eckehard W. Mielke zeigt. Wheeler hatte 1967 dafür gesorgt, dass sich künftig die Bezeichnung „Schwarzes Loch“ für ein sogenanntes „gravitationally completely collapsed object“ durchsetzte. Der eingängige Ausdruck „Black Hole“ soll erstmals drei Jahre davor von der Wissenschaftsjournalistin Ann Ewing in einem Bericht über ein Symposion verwendet worden sein, wobei ironischerweise im Dunkeln geblieben ist, wer den Begriff dort eingeworfen hatte.

Mit der wissenschaftlichen Fasziniation, die Schwarze Löcher ausgelöst haben, geht eine Aura des Monströsen einher, die diese Himmelskörper umgibt. Das Institut für Physik der Universität Heidelberg erstellte 2005 eine „Computersimulation eines Schwarzen Lochs“, die deutlicher noch als die meisten vergleichbaren Darstellungen an ein gewaltiges Auge erinnert. Die „Linse“ dieses Auges repräsentiert das eigentliche „gravitationally completely collapsed object“. Ein großes Schwarzes Loch – oder eine Ansammlung kleinerer – soll es auch im Zentrum unserer Galaxis geben. Seine Masse entspricht in etwa der von etwa vier Millionen Sonnen. Trotz deren enormer Schwerkraft wäre dieses Schwarze Loch allein nicht imstande, die Via Lactea mit ihren rund 200 Milliarden Sternen zusammenzuhalten. Dafür sorgt wahrscheinlich die sogenannte „Dunkle Materie“ – deren Eigenschaft, unsichtbar zu sein, ein hinter ihrem Signifikat liegendes Verständnis für den Begriff Dunkelheit fördert.

Denn im Dunkeln liegt bis heute, ob die Dunkle Materie existiert oder nicht. Als wissenschaftliches Postulat ist sie bis zu ihrem letztgültigen Nachweis Inhalt einer Theorie zur Erklärung bestimmter astrophysikalischer Phänomene. Und sie „agiert“ als mittlerweile populäres Performem ^[1] in der Kommunikation über Kosmologie. Der wesentliche Attraktor dieses Performems ist sein im Zwielicht liegendes Dunkel. Gerade ihre Schemenhaftigkeit macht die Dunkle Materie zu einem geheimnisvollen, sich anbietenden und wieder entziehenden Desiderat, dessen Kommunikationsoperationen eine emotionalisierende theoretische Figur erzeugen. Die Naturwissenschaft ist bekanntlich, auch Wheelers Wortspiel zeigt das auf, einerseits eine mit starken Gefühlen unterfütterte Angelegenheit. Andererseits verweist die ermutigende Geste des Physikers auf die condicio sine qua non der Naturwissenschaft, Licht in ein vorhandenes „Dunkel“ – jenes der Wissenslücke – bringen zu müssen. Diese in ihren kulturellen Umgebungen nicht immer einfach umzusetzende Notwendigkeit scheint die exakte Wissenschaft zur Aufklärung im besten Sinn zu prädestinieren.

Doch der „lichtvolle“ Begriff Aufklärung ist zuerst eine Hervorbringung der Philosophie. ^[2] Als nicht auf Mathematik, sondern auf Sprache gebaute Disziplin funktioniert die Philosophie – ähnlich den Geisteswissenschaften – anders als die Naturwissenschaften. Dort, wo die Philosophie nicht unmittelbar mit letzteren verbunden ist, bewegt sie sich innerhalb von Dynamiken sozialer, kultureller und gesellschaftlicher Kommunikation. Sie operiert, wie alle sogenannten „weichen“ Disziplinen, innerhalb liquider Umgebungen, die ihre Untersuchungsgegenstände sind, mit von diesen durchtränkten, ebenso flüssigen Instrumentarien. Das bewirkt ihre Immersion in die wohl finsterste und faszinierendste aller dunklen Materien: jene von kulturellen Diskursen. Das ist eine durchgehend virtuelle Materie, die sich erst aus dem Erwachen des menschlichen Bewusstseins – „ignition of cognition“) ^[3] – und der daraus folgenden „exzentrischen Positionalität“ ^[4] der menschlichen Existenz, wie Helmuth Plessner sie beschrieben hat, bilden konnte.

Das Mensch genannte Tier stelle „nicht nur einen Himmel über sich“, schreibt Peter Sloterdijk, „es trägt auch eine Ferne in sich, aus der es zu sich selbst zurückkommt“. ^[5] Mit der gravierenden Konsequenz, dass das „Unbehagen in der Kultur“ mehr noch als dem Triebverzicht der „Belastung durch den Blick des unfreundlichen Anderen“ entspringe: „Existenz impliziert den permanenten Test, ob man sich sehen lassen kann.“ ^[6] Das menschliche Dasein ist daher von Grund auf performativ. ^[7] Der Blick des Anderen – implizit der eigene – scheint also dem bedrohlich starrenden Schwarzen Loch der Heidelberger Computersimulation zu gleichen. Er wurde kulturdiskursiv ins Mystische (etwa als Übertragung auf Ahnengeister und Götter im „Himmel über sich“) überhöht, durch soziale Kontrolle verschärft und manifestiert sich – vorerst zuletzt – in der dunklen Linse der allgegenwärtigen Überwachungskamera. Aus dem aufgerissenen Auge des Anderen blickt die Schwärze der eigenen, unbewältigten Exzentrizität: wie das Loch einer Camera obscura, in deren Leere sich nichts bildet als das unscharfe Widerbild einer verkehrten Wirklichkeit. Die unter diesem Blick permanent ent-setzte Psyche rettet sich in die Existenz als die eines „Tier[es], das so tut als ob“ – so Sloterdijk mit Plessner und Shakespeare – und das dabei für „Identität“ hält, was doch nur „die Selbst-Illusion des Schauspielers“ sei, „der auch abseits der Bühne sein möchte, was er darstellt“. ^[8]

Die Aggressivität der Diskursmaterie

Dieses Abseits bleibt bloße Projektion, denn de facto existiert „kein Außerhalb der Bühne“ (Sloterdijk). Dadurch herrscht innerhalb dieser sozialen „Black Box“ das erhebliche Risiko, schon allein mit dem Versuch, virtuelle Distanzen zur jeweils gerade virulenten dunklen Diskursmaterie einzurichten, erhebliche Extinktionsreaktionen auszulösen. Die bekanntesten historischen Beispiele dafür stammen aus dem frühneuzeitlichen Europa und passen perfekt in die globalisierte Gegenwart. Die Werke des aufsässigen Philosophen und Astronomen Giordano Bruno etwa, der 1600 von der Inquisition in Rom ermordet wurde, standen bis 1966 auf dem vatikanischen Index. Bis heute hat sich die katholische Kirche nicht dazu durchringen können, den großen Gelehrten vollständig zu rehabilitieren. Dieselbe Kirche hat auch ihr Urteil von 1633 gegen den wesentlich weniger provokant agierenden Galileo Galilei erst 1992 widerrufen. Nikolaus Kopernikus war zuvor mit seiner Erkenntnis, das geozentrische ptolemäische Weltbild widerspreche der Realität, einfach nicht ernst genommen worden. Das bewahrte ihn vor Verfolgungen, denn immerhin hatte er innerhalb der damaligen kulturellen Kommunikation einen bruchhaften Distanzierungsprozess ausgelöst, an dessen Ende die biblische Erde aus ihrer zentralen Position geschoben war. Und erst im 19. Jahrhundert dämmerte der Wissenschaft, was das Universum ist und dass dieses gar kein Zentrum haben kann.

Die europäische Inquisition lieferte also einen überaus plastischen Beleg für die aggressiven Eigenschaften der dunklen kulturellen Diskursmaterie. Durch die virtuelle Distanz, die Kopernikus, Bruno, Galilei, Tycho Brahe, Kepler und Newton innerhalb der fensterlosen „Black Box“ herstellen konnten, wurde aber doch bewiesen, dass innerhalb dieses geschlossenen und in sich superimmersiven Systems auch Emersion ^[9] möglich ist, die Veränderungen der Diskursmaterie bewirken kann.

Ganz ähnliche emersive Tendenzen gab und gibt es in den Künsten, zu deren kommunikativen Operatoren in der Moderne das Ausleuchten von Möglichkeiten und Grenzen öffentlicher Darstellung gehört. Das Material, mit dem alle Künste gleichermaßen arbeiten, ist tatsächlich die kulturelle Diskursmaterie. Die Distanz zwischen Kunstwerk und Publikum unter anderem in Theater, Museum oder Konzertsaal ist einerseits ein Modell für den in die soziale Black Box starrenden Blick des Anderen, andererseits aber auch für die Möglichkeit der Distanzierung innerhalb des superimmersiven Systems. Wie aggressiv sich die darin aktive Diskursmaterie verhalten kann, zeigt vor allem die Geschichte des vorigen Jahrhunderts. Die exzessivste Eskapade der Kunstzensur als Extinktionsreaktion fand innerhalb der nationalsozialistischen „Inquisition“ statt. Aber auch andere profane oder religiöse Diktaturen des 20. Jahrhunderts nutzten dieses Aggressionspotential und suchten die Distanzierungsagentien künstlerischer Darstellungen auszulöschen. Im 21. Jahrhundert kommt die Kunstzensur wieder nach Europa zurück, signifikanterweise auch als moralistische Selbstzensur des Kunstsystems beziehungsweise als immanente Zensur der „sozialen“ Medien im Internet.

In Emanzipation fließt Inquisition

Auf europäischer Staatenebene, wie gegenwärtig in Ungarn oder Polen, ist die dieser Rückwende zugrundeliegende restriktive Politik eine direkte Folge der Enttäuschung über die Auswirkungen der jüngsten Globalisierungswelle, einer der konsequentesten Kolonisierungsbewegungen der Geschichte. Der liberale internationale Kunstmarkt hat sich dieser kolonialistischen Globalisierung übrigens ohne viel Federlesens angeschlossen. ^[10] Der weniger (aber doch auch) militärische als vielmehr technologisch-ökonomische Angriff ist eine Operation hinter oder innerhalb der massenmedialen Revolution seit den 1980er Jahren. ^[11] Diese Revolution enthält unter anderem den vergeblichen Versuch, die aggressive dunkle Materie kultureller Diskurse im virtuellen Licht weltweiter digitaler Vernetzung oder in einem von dieser vorgespiegelten „Gemeinschaftsgefühl“ zu absorbieren.

Übersehen wurde vom allgemeinen Tunnelblick in der Goldgräberstimmung jener Pionier- und Aufbaujahre der „vernetzten Welt“, dass sich im Schatten des virtuellen Lichts ökonomische Strategien entwickelten, die das technische und investorische Ausmaß dieser Vernetzungen erst möglich machten. Verdrängt wurde weiters, dass die entsprechenden Technologien und medialen Großstrukturen ihrerseits mit einer hochaggressiven kulturellen Diskursmaterie aufgeladen ist: der US-amerikanischen radikal individualistischen Gesellschaftsideologie, die auf der Verdrängung und weitgehenden Auslöschung der indigenen Bevölkerungen des amerikanischen Kontinents beruht. Vor allem außerhalb des Kunstspektrums werden nun beide Aspekte, der ökonomische und der kolonialistische, immer besser verstanden. Daher wächst langsam auch der Widerstand gegen diesen Versuch eines Wirtschaftszweigs der Vereinigten Staaten, seine globale Dominanz zur Weltherrschaft auszubauen.

Die US-amerikanischen „Humanities“ und ein erheblicher Teil der zeitgenössischen Kunst betreiben in dieser Situation forcierte Auseinandersetzungen mit der geschlechtlichen und kulturellen menschlichen „Identität“ und entwickeln – sozusagen auf der anderen politischen Seite – eine Diskursdynamik, die jener der erstarkenden „identitären“ Nationalisten oder Konfessionalisten in vielen Staaten auf erstaunliche Weise ähneln. Dass Emanzipation und Inquisition ineinander verfließen können, haben unter anderem das Jakobinertum während der Französischen Revolution oder der Stalinismus nach der Russischen Revolution vergeführt. Eine der spektakulärsten nichtwestlichen Widerstandsbewegungen der vergangenen Jahre imitiert die christliche Inquisition und hat durch ihre Militanz zur Aufrüstung der die Globalisierung tragenden Kräfte beigetragen: der dschihadistische Islamismus. Dieser ist offenkundig ein Identitätsdiskurs auf emanzipatorischer Basis.

Kunst als Illusion eines Lichtblicks?

Der aktuelle Dschihadismus gilt als Symbol eines Rückfalls in die archaische Destruktivität, kann aber ebenso als Rückverweis auf den aggressiven Ursprung kultureller Kommunikationen gelesen werden. Deren Diskurse sind durchwegs identitätsbasiert und stellen definitionsmachtspezifische „Realitäten“ her, die lediglich auf der Gewalt ihrer Durchsetzungen beruhen: vom Animismus bis zur Religion, von der profanen politischen Ideologie über die pseudowissenschaftlichen Glaubenssätze des Kapitalismus bis hin zum zur Zeit anschwellenden Phänomen medialer Mystik (etwa in Form von Verschwörungstheorien) – allesamt sind sie Areale eines „Endarkenment“, also machtpolitisch identitärer Verunklärung.

Zu den Ursachen des Dschihadismus gehört der alte westliche Kolonialismus mit seinen Interventionen im arabischen Raum ebenso wie eine ebenfalls durch den Westen mitverschuldete Enttäuschung und „Kränkung“ eines stark identitätsgebundenen kulturellen Großbereichs. Die „Rache“ dafür ist möglicherweise gelungen: Der konsumistische, seit 1989 weitgehend identitätsentlastete Westen wehrt sich mit militärischen und administrativen Mitteln, nimmt Brüche der eigenen Prinzipien in Kauf und etabliert ein sich verdichtendes Beobachtungs-, Überwachungs- und Kontrollregime inmitten seiner Gesellschaften. Oder sie misslingt vielleicht noch. Denn auf dieser veränderten Bühne könnte derselbe Westen seine Potentiale noch einmal ausbauen – auch, weil sich im Neoliberalismus die Komplexität des Spiels mit den Performativen der „exzentrischen“ Spezies zu einer hochproduktiven Kommunikationsindustrie entwickelt hat, die von dramatischen Ereignissen so sehr profitiert, dass sie stets eher geneigt ist, Krisenzustände am Laufen zu halten, als sie zu beseitigen.

In dieser Gegenwart versickert das virtuelle Licht in den dunklen Netzen der Digitalwirtschaft als Hybrid aus Enlightenment und Endarkenment. Das monströse mediale „Schwarze Loch“ hat die vermeintlichen „Nutzerınnen“ der digitalen Seduktionsmechanismen mit wachsender Intensität an seinen infrastrukturellen Ereignishorizont herangezogen. In vielen Regionen des Planeten ist dieser bereits überschritten: Immer mehr Lebensbereiche werden von der digitalen Wirtschaft praktisch abhängig und politisch kontrolliert. Angesichts dieser industriellen Verwertung der dunklen Materie kultureller Diskurse taucht eine grundsätzliche Frage auf: Eignet sich die Kunst in ihren Schwarzen Schachteln, Weißen Würfeln oder „Grauräumen“ (um einen Begriff des österreichischen Choreografen Philipp Gehmacher zu verwenden) zur Herstellung von virtuellen Distanzen in der großen Bühne ohne Außen? Oder ist sie heute bereits Teil des Systems, ein affirmatives Spiel im Spiel, das dem Starren des Schwarzen Lochs alles umfassender Bewachung durch einen kapriziös aufgesetzten Glanzpunkt nur noch die Illusion eines Lichtblicks aufsetzt?

(22.7.2017)