Latifa Laâbissi: Politik der politischen Kunst

Die 1964 in Grenoble geborene französische Choreografin Latifa Laâbissi richtet in ihrem 2006 entstandenen Solo „Self Portrait Camouflage" die Bühne als Schauplatz für eine Kritik an der europäischen Kolonialgeschichte und der gegenwärtigen Migrationspolitik ein.

Ein breiter „white stripe" mit Seitwänden unterbricht die Black Box, ein Performanceareal, dessen Vorderkante durch eine gleichfärbige Seilsperre als Grenze zum Publikumsraum markiert wird. Weißes Licht knallt aus einer Scheinwerferbatterie von der rechten Setwand auf den Streifen. Diese Schwarzweißmalerei wird durch szenenunterbrechende Blackouts noch verstärkt. Auf einem Podest steht ein Rednerpult mit Mikrofon.

Migration und Blöße 

Bis auf einen indianischen Federkopfschmuck ist Laâbissis Körper nackt. Die Künstlerin verbindet ein männliches Statussymbol mit der weiblichen Repräsentation ihres Körpers. Ihr Name und ihre Erscheinung lassen auf eine nordafrikanische Migrationsgeschichte ihrer Familie schließen, die Provenienz des Federschmucks weist auf amerikanische Zusammenhänge hin.

Sehr einfache und klare Zeichen, brillant kombiniert - ein Hinweis darauf, daß Laâbissis Basis an den europäischen choreografischen Konzeptualismus anknüpft. Ihre Bühnenfigur ähnelt etwa jener, die Mette Ingvartsen in ihrem Solo „50/50" zeigt. Ingvartsen ist ebenfalls nackt, und ihr Kopf wird von einer - orangefarbenen - Perücke verdeckt, eine Strategie, die zuvor bereits Boris Charmatz in seinem Stück „Herses [une lente introduction]" angewandt hat.

Anders als Charmatz und Ingvartsen konzentriert sich Laâbissi auf einen konkret eingegrenzten Inhalt, das heißt, sie löst sich sowohl aus dem generalistischen politischen Diskurs von Charmatz als auch aus Ingvartsens weit gefaßten medialen Zusammenhängen und wagt einen Schritt zurück - und zugleich nach vorn - in eine konkrete Kritik praktischer Politik. Damit betritt sie ein instabiles Areal im Gefolge der engagierten Kunst des 20. Jahrhunderts und stellt diese für die Choreografie erneut zur Debatte. In ihrem Titel deutet sie in einen persönlichen Raum: das Selbstportrait als Camouflage, als Tarnung von (politischen) Absichten.

Hyperraum der Kritik

Dieser Hinweis unterstreicht die Tatsache, daß künstlerische Äußerungen ebenso die bezeichnende Seite darstellen wie den Gegenstand der Bezeichnung. Damit öffnet die Choreografin programmatisch eine Tür zu jenem Hyperraum der Kritik, der die Quelle einer Äußerung in deren Aussage mit einschließt. So entgeht Laâbissi der Falle eines vordergründigen Politaktivismus im Theater.

Sobald sie sich aus dieser Schlinge befreit hat, kann die Künstlerin hemmungslos in den Schwachstellen der engagierten Performance baden: Sie kann fragen, ob das nun Kunst sei, was sie mache, oder eine Schweinerei. Sie kann Nicolas Sarkozy, Ségolène Royal, Jörg Haider und HC Strache ironisch kokett als Schulklasse beschwören, oder auf frankomahgrebinisch schwadronieren, oder ihre Kritik vor einem Publikum ausschütten, das ihr kontextgegeben inhaltlich ohnehin zustimmen wird.

Über die mitgelieferte Kritik von kontextuellen Stereotypen erhält „Self Portrait Camouflage" ein ernstzunehmendes politisches Potential. Natürlich ist der Indianerkopfschmuck - auch - ein Witz, und im Verlauf des Stücks wird klar, daß Laâbissi sich über die symbolische Befrachtung ihres nackten Körpers lustig macht. Sie versetzt ihn in starke Spannungszustände, konterkariert deren Pathos aber mit einer expressiven Mimik. Sie stellt sich hinter das Pult und verzieht vor dem Mikro tonlos die Lippen zu einer mimischen Suada, einer Anspielung auf die Performance von Ansprachen haltenden Politikerinnen und Politikern.

Tanja Ostojić und die laâbissihafte Politik

Die Absperrung, die sie vom Publikum trennt, überschreitet Laâbissi nicht. Sie markiert so nicht nur die Distanz zwischen politischer Verwaltung und den von ihr Verwalteten in der neoliberalen Demokratie sondern auch jene zwischen Engagement und Effektivität in der kritischen Performance. In dieser zweiten Distanz verweist Laâbissis Arbeit auf die Notwendigkeit, die geschützten - und isolierten - Kunsträume zu verlassen und die Kritik an den Verhältnissen dort zu publizieren, wo sie auch jenen in die Augen sticht, die damit angesprochen werden.

Ein gelungenes Beispiel dafür war das Projekt „25peaces" und darin die Plakatserie „euroPART. Aktuelle Kunst aus Europa" Ende 2005, in der die in Berlin lebende Künstlerin Tanja Ostojić Gustave Courbets Gemälde „Ursprung der Welt" nachstellte („Ohne Titel”, 2004; Foto: David Rych) und das Geschlecht des Modells (sie selbst) mit einem blauen EU-Sterne-Slip bekleidete. Das auf 13 Rolling Boards in Wien sichtbare Bild wurde nach nur drei Tagen auf öffentlichen Druck hin entfernt, den nicht nur die Boulevardpresse, sondern auch Politikerinnen und Politiker der FPÖ und der SPÖ in wahrhaft laâbissihaften Auslassungen erzeugt hatten. So wurde ein Akt der Bekleidung als „pornografisch" bezeichnet und die Arbeit einer Frau über das Medium ihres eigenen Körpers - eines Selbstportraits - als „sexistisch".

Latifa Laâbissi bedeckt ihre Blöße in einem Teil ihres Stücks mit der französischen Fahne. Sie kritisiert gleichermaßen sozialdemokratische, liberalkonservative und nationalkonservative politische Repräsentanten. Ostojić hatte sich der EU-Flagge bedient und ist von all diesen Politikformationen in Österreich zensiert worden. Aber nur, weil ihr Bild aus dem Kunstzoo ausgebrochen ist. Die Frage ist, wie lange es noch dauern wird, bis damit begonnen wird, eventuell unliebsame Tierchen auch aus diesem zu entfernen.

(3.2.2007)

Anmerkung der Redaktion: Die Reaktualisierung dieser vor zehn Jahren publizierten Besprechung – die hier in unverändert aus dem corpusArchiv in den Zusammenhang des „Performance Collider“ gestellt wird – ist motiviert durch den Protest, der sich gegen das Stück bei seiner Aufführung im American Realness-Festival erhoben hat. Indigene Amerikanerınnen fühlten sich von „Self Portrait Camouflage“ beleidigt. Die Argumente und der Stil dieser Kritik sind online unter anderem auf Indian Country Media Network und auf Hyperallergic nachzulesen. Sie zeigen, dass sich – zumindest in den USA – der Konsens über eine globale zeitgenössische Kunst in den aufgeheizten Debatten der Gegenwart aufzulösen beginnt. (ploe, 7.2.2017)