Jan Fabre: „I am a Mistake“

Eigentlich könnte man versuchen, die aktuelle Beleidigungs- und Belästigungs-Affäre um Jan Fabre mit zwei Sätzen abzuhaken. Erstens: Fabre soll sich bei jenen entschuldigen, die sich von ihm schlecht behandelt fühlen sowie die Mitglieder seiner Company Troubleyn künftig mit angemessenem Respekt behandeln. Und zweitens: Wer mit Fabre arbeiten wollte, hätte sich tunlichst vor Eintritt in Troubleyn nach den Arbeitsbedingungen erkundigen sollen, die dort üblich sind.

Doch ein solches Abhaken hätte einige Haken. Fabre hat – ad erstens – auch ein Verständnis von „Respekt“. In einem Interview vom 27. Juni 2018 sagte er: „Ik vind: al wat leeft moet je respecteren. Dus zeker ook de vrouw. Ik bedoel: no doubt.“ („Ich glaube: Alles Lebendige muss respektiert werden. Sicher auch die Frau. Ich meine: No doubt!“) ^[1] Er steht dazu, dass seine Art zu arbeiten mit Ruppigkeiten einhergeht. Doch jetzt, wenn er laut werde, hieße es: „Jan, du musst aufpassen, die jungen Tänzerinnen und Schauspielerinnen könnten Angst haben und sich manipuliert fühlen.“ Dass diese Tänzerinnen und Schauspielerinnen heute ein sensibleres Verständnis davon haben, was angemessener Respekt bedeutet, hat er verdrängt.

Wunderbare Wildnis oder affirmative Dekoration

Was – ad zweitens – den Rat betrifft, sich vor Antritt eines Jobs kundig zu machen: Für ein vermeintliches Traumengagement wie bei Troubleyn wird in dem engen Arbeitsfeld der performativen Künste etwaigen Warnungen gern misstraut. Vor allem auch, weil das Soziotop der performativen Künste generell und seit jeher voll von Träumen, Einbildungen, Verführungen, Suggestionen, Empfindlichkeiten und Doppelbödigkeiten ist. In dieser wunderbar wahnwitzigen Wildnis stoßen hausbackene Simplifizierungen aus welcher Perspektive auch immer schnell an ihre Grenzen.

Daher könnte allgemein behauptet werden, die sozialen Verhältnisse in Theater, Tanz und Performance seien notwendigerweise nicht „normal“. Denn wären sie so, wie es gesellschaftlichen Normen – wie auch immer solche aussehen mögen – entspricht, könnte dort all das, was diese Künste über affirmative Dekoration herrschender Verhältnisse hinausführt, nicht geschehen. Die Lektüre des am 12. September publizierten Offenen Briefs „MeToo and Troubleyn/Jan Fabre“ von zwanzig ehemaligen Mitarbeiterınnen der Company ^[2] legt aber etwas anderes nahe. Denn die Erfahrungen dieser Künstlerınnen entsprechen exakt dem, was heute durchaus zur Norm zählt: Missbrauch von Autoritätsverhältnissen und Demütigungsrituale sind in unserer Burn-Out-Gesellschaft eher Regel als Ausnahme.

Hier liegt ein wichtiger Aspekt der Affäre um Jan Fabre. Ähnelt sein Verhalten jenem von Uber-CEO Trevis Kalanick, der 2017 nach vergleichbaren Vorwürfen zurücktrat, oder den Ausritten mehrerer führender Herren im Nike-Konzern, darunter pikanterweise dem Leiter der Abteilung Vielfalt und Inklusion? ^[3] Wenn dem so wäre, dann ist es Fabre nicht gelungen, innerhalb seiner Company soziale Verhältnisse zu schaffen, die sich von den Unterdrückungsregimes in vielen „normalen“ Unternehmen unterscheiden. Das hieße dann aber, dass gerade in dem künstlerischen Projekt Troubleyn nichts anderes geschieht als – affirmative Dekoration herrschender Verhältnisse.

Tabitha gegen Goliath

Gerade diese Ausbeutungsverhältnisse liefern einen Teil der Ursachen dafür, dass auch in die Soziodynamiken der Kunst ein rigider Moralismus eindringt – allerdings auf unterschiedlichen Ebenen. Wer „MeToo“ in den performativen Künsten verstehen will, muss lernen zu differenzieren. Und zum Beispiel verstehen, dass der Umgang mit Menschen in einer Company zum einen und zum anderen die Bewertung von Bildern in einer Ausstellung respektive einem Stück auf der Bühne nicht miteinander vergleichbar sind.

Die Unterzeichnerınnen (darunter zwei Männer und eine sich als weder weiblich noch männlich definierende Person) des Offenen Briefs an Fabre bezeichnen ihre Erfahrungen mit den Arbeitsmethoden ihres Chefs dezent als „confusing psychological games“. Ein Beispiel: „[A] situation in which Fabre publically [vor anderen Troubleyn-Mitarbeiterınnen, Anm. d. A.] drew attention to a dancer’s weight (...) involved a long and painful humiliation game in which Fabre insinuated that she must be pregnant. This bullying went on until the performer started crying.“ Wer sich lange genug mit Tanz beschäftigt und mit Tänzerınnen über ihre Arbeitsbedingungen gesprochen hat, musste erfahren, dass derlei Vorkommnisse nicht unbedingt die Regel, aber auch keine Einzelfälle sind, die sich auf Fabre beschränken.

In einer weiteren Stelle des Offenen Briefs, der gerade in Belgien für Aufregung sorgt, heißt es: „Fabre claims that in the 40 years he’s been working with his company, there have never been problems with sexual harassment. This is a lie. He is openly deflecting attention away from his own alleged acts of harassment.“ Das scheint auch eine Uraufführung, die der Kulturszenen-Goliath Jan Fabre vergangenen Sommer in Wien gezeigt hat, zu betreffen – das Solo The generosity of Dorcas mit dem Tänzer Matteo Sedda. Ursprünglich sollte das Stück The generosity of Tabitha heißen und von Tabitha Cholet getanzt werden. Nun zählt Cholet zu den Unterzeichnerınnen des Offenen Briefs. Dort wird als Grund für den Wechsel von Tabitha zu Dorcas (und von Cholet zu Sedda) genannt: „As recently as the spring of 2018, one of the company’s performers resigned, citing reasons including sexual harassment.“ Während der vergangenen zwei Jahre hätten fünf weitere Companymitglieder Troubleyn aus ähnlichen Gründen verlassen.

„No sex, no solo“

In einem anderen Statement geht es um sexuelle Erpressung: „One performer who worked with Fabre fifteen years ago states: “Already then it came down to the proposition: ‘No sex, no solo’. When I told people in my environment about my experience, they just shrugged their shoulders as if it was part of the job.”“ Troubleyn weist diesen Vorwurf in einer Reaktion auf der Company-Website mit einem einzigen, dürren Satz zurück: „Sex being used as a currency in exchange for a solo is also firmly denied.“ ^[4] Sollte dem dennoch so gewesen sein, müssten das einige von Fabres „Warriors of Beauty“ bezeugen können. Sie berichten: „When performers have rejected these advances and tried to maintain a respectful, professional relationship, their decisions were met with various degrees of subtle and less subtle forms of punishment, including stalking, verbal humiliation, aggression and manipulation.“

Aus Fabres Sicht mag das alles ganz anders gelaufen sein, die Tatsache aber, dass zwanzig Personen diese Schilderungen bestätigen, schwächt deren Glaubwürdigkeit nicht gerade. Und auch Fabre selbst hat sich kürzlich mit einem verblüffend verwandten Thema auseinandergesetzt. Im Vorjahr, Sommer 2017, trat der vielbewunderte Künstler selbst als Solist im Wiener Leopold Museum auf. Der Titel dieses Stücks: I am a Mistake. Fabre hatte sich weiße Eselsohren auf den Kopf montiert und schmuste mit einer freiwilligen Partnerin – der Salzburger Kuratorin Judith Radlegger (Galerie MAM) – durch die Museumsräume. In einer der Museumsetagen konnte das Publikum eine von Germano Celant kuratierte Ausstellung des Künstlers sehen, die den Titel Stigmata. Actions & Performances 1976 – 2016 trug.

Nun ist Fabre tatsächlich stigmatisiert. In der belgischen Tageszeitung De Standaard schreibt Petra Van Brabandt am 15. September 2018: „The letter about Jan Fabre is not a 'public condemnation' or 'public crucifixion' as one reads here and there; it is a public indictment against a public figure who has been publicly praised for years, and is amply rewarded both symbolically and financially. The letter is also a public response to a public intervention by Jan Fabre himself who on radio1 regretted the negative consequences of MeToo for his practice.“ ^[5] Leider wird in demselben Kommentar aber auch eine Forderung nach politischer Intervention laut: „I would like to invite the Minister [of Culture, Anm. d. A.] to think about the integration of risk analyzes into subsidy applications. (...) Such a condition forces the organization to self-reflective analysis, the identification of risks and the naming of pain points, and ultimately to the design of an action plan to avoid these risks.“ Dem muss widersprochen werden. Denn der Ruf nach staatlicher Einhegung von künstlerischen Belangen ist immer der falsche Weg.

Missbrauch von Autoritätsverhältnissen und künstlerische Freiheit

Eine weitere bedauerliche Reaktion auf den Offenen Brief ist auf Ilse Ghekieres – sie ist eine der mutigen Initiatorınnen dieser Aktion – Facebookseite (15. September) zu lesen. Sie stammt von der kanadischen Choreografin Dana Michel: „Can we please seriously consider HUMAN EMPATHY above ARTISTIC FREEDOM?“ Die Künstlerin ignoriert hier – ganz wie auf seine Art Jan Fabre selbst –, dass es eben nicht um künstlerische Freiheit der Darstellung geht, sondern um den Umgang mit künstlerischen Mitarbeiterınnen in einem Abhängigkeitsverhältnis. Empathie hat übrigens auch „dunkle Seiten“ (Fritz Breithaupt, 2017), wie nicht zuletzt der Yale University-Psychologe Paul Bloom in seinem Buch Against Empathy. The Case for Rational Compassion (2016) erörtert hat. Die Freiheit der Kunst wurde über Jahrhunderte hin mit vielen Opfern erkämpft: im Widerstand gegen Politiken, die zum Teil äußerst empathisch die Emotionen von Bevölkerungen zu manipulieren wussten.

Solidarische Personen, die ihre eigene Agenden ins Spiel bringen wollen, können ebenso gefährlich sein wie Gegnerınnen. Das ist die Crux jeglichen Aktivismus. Fabre seinerseits hat begonnen, sich zu wehren und seinen Anwalt Hans Rieder eingeschaltet. Rieder ist der Auffassung, berichtet das Nachrichtenportal BRF am 16. September, dass „eine orchestrierte Kampagne gegen Fabre“ vorläge und kritisierte „auch die Medien für ihren Umgang mit der Affäre. Eine Heerschar von Besserwissern gehe davon aus, dass die Aussagen in dem Brief den Tatsachen entsprechen, ohne den Wahrheitsgehalt zu prüfen, so Rieder. Die Berichterstattung vergleicht Rieder mit Mobbing gegen Fabre.“ ^[6]

Auf der Website rekto:verso, die den Offenen Brief publiziert hat, wurde an demselben Tag (12. 9. 2018) auch eine Reaktion von Jan Fabre/Troubleyn veröffentlicht, in der kritisiert wird, „that the Institute For The Equality For Women And Men, which acts as a spokesperson, chooses to disregard its role as mediator and immediately had this letter published in the media without first contacting the company“. Die Entgegnung enthält auch den Hinweis: „Troubleyn disputes the insinuations that inappropriate behavior is somehow covered up. In the letter, it’s stated that there is no open platform where this can be brought up. This is incorrect. Moreover, our work rules provide the possibility to consult a person of trust internally, or to call upon the external prevention service IDEWE.“

Scham, Angst, Unsicherheit – und Mut

Der Künstler fühlt sich als Opfer: „Jan Fabre is being publicly shamed without any form of defense, on the basis of anonymous testimony and allegations that are difficult to verify.“ ^[7] Die Anschuldigung der Anonymität entspricht nicht ganz den Tatsachen. Immerhin haben acht von zwanzig Unterzeichnerınnen das mit ihren vollen Namen getan, darunter Erna Ómarsdóttir, die von 1998 bis 2003 bei Troubleyn getanzt hat und heute die Iceland Dance Company leitet.

Auch scheinen die Möglichkeiten einer internen Aussprache äußerst begrenzt und schwierig gewesen zu sein, wie dem Offenen Brief zu entnehmen ist: „In spite of our best efforts to open an inclusive conversation about #metoo in Troubleyn, we have not succeeded. Either the conversation was avoided, or performers were immediately confronted with an ultimatum.”“

Es ist anzunehmen, dass im Fall einer Gerichtsverhandlung – etwa wegen übler Nachrede – weder Troubleyns Stellungnahme, auch jene auf der Website der Company, ^[8] noch Rieders Verschwörungstheorie Jan Fabres Glaubwürdigkeit stärken. Wer die europäische Tanzszene nur ein wenig kennt, weiß, dass Tänzerınnen den Stress einer solchen Aktion eher zu ihrem Nachteil meiden als eilfertig irgendetwas „orchestrieren“ würden.

Bisher haben so gut wie alle geschwiegen, aus Scham, aus Angst, aus Unsicherheit, aus Fatalismus. Wer den Mund aufmachte, musste mit einem Desaster rechnen wie dieses Jahr der Ballett-Solist István Simon in Dresden – er wurde gefeuert. ^[9] Aber es gab vereinzelt doch Konsequenzen für Beschuldigte, wie 2017 im Fall Daniel Dobbels im französischen Bezons und davor Peter Martins in New York. ^[10] Nun haben auch einige der „Warriors of Beauty“ jenen Mut, den sie üblicherweise auf der Bühne beweisen, dafür eingesetzt, sich gegen die Willkür ihres (ehemaligen) „Stigmata“-Meisters zu wehren.

(23.9.2018)