Performance und Manifest

PERFORMANCE ALS MANIFEST?

Von Nicole Haitzinger

Einleitung [*]

 

Die zeitgenössische performative Kunst greift auf ein vor allem von den historischen Avantgarden genütztes Format der künstlerischen Kommunikation zurück: das Manifest. Die Choreographin Mette Ingvartsen publiziert 2005 ein Yes-Manifesto, das einen anhaltenden Trend zu setzen scheint.[i] 2010 schließlich erscheint ein im Eigenverlag publiziertes Buch mit dem Titel everybodys statements, das eine lose Sammlung von 50 Manifesten und Statements über Tanz, Choreographie, Performance von unter anderem Mette Ingvartsen, Alice Chauchat, Mårten Spångberg, Stina Nyberg darstellt. Everybodys versteht sich als eine von KünstlerInnen initiierte Plattform, die Ideen und Gedanken als Beitrag zu einer Erweiterung des Verständnisses von Performance veröffentlichen und signifikant häufig das Format des Manifests wählen.[ii]

 

Der Tanz greift hier – zeitgemäß und zugleich zeitgeistig – etwas auf, das in der Bildenden Kunst schon länger Thema ist und auch von etablierten Institutionen wie der Londoner Serpentine Gallery in Veranstaltungen wie dem Manifesto Marathon (2008) verhandelt wurde. Das Manifest entspricht dem Wunsch nach Brüchen, nach Veränderungen, nach einer anders-möglichen Zukunft, die von der Kunst selbst in den Diskurs gebracht werden:

„The printed form of manifestos has always been inseparable from their radical agendas, which engage the act of publication and dissemination as sites for debate and exchange rather than mere documentation. For this reason, it is prescient to revisit the clarity and articulation – or, in many cases, willful obfuscation – of publishing manifestos today, a time which is defined by a panoply of publications as voluminous as they are homogenous… For one thing is certain: without some kind of manifesto, we cannot write alternatives that are more than vague utopias; without a manifesto, we cannot conceive the future.“[iii]

 

In zeitgenössischen Kunstmanifesten geht es darum – folgt man diesen Gedanken – die Zukunft aus der Kunst heraus zu ersinnen, denkbar und konzipierbar zu machen. Die Kunst findet in der Form des Manifests eine Artikulationsmöglichkeit, bei der die Form mindestens so bedeutsam wie der Inhalt, die Botschaft ist. In einer Zeit, in der die Kunst lange von Außensichten, von Außentheoretisierungen bestimmt war/ist, erobert sie sich – programmatisch und engagiert – ein „eigenes“, historisch verortbares rhetorisches Terrain zurück.

 

Historischen Avantgardemanifesten (1910–1930) können retrospektiv folgende Aspekte zugeordnet werden: Sie werden von einem Kollektiv oder einem Repräsentanten verfasst, ihre Botschaft ist leicht identifizierbar und präzise artikuliert. Sie erfüllen eine bestimmte Funktion im soziopolitischen Kontext, das heißt, sie versuchen, die bestehende Realität zu ändern, sie sind engagierte Akte, die konkretisieren und/oder verdammen, sie suchen die Öffentlichkeit, wollen ein größtmögliches Publikum erreichen, und sie richten sich explizit gegen einen faktischen Seins-Zustand mittels einer oft rohen und gewalttätigen Sprache.[iv] Nach den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts gesteht man der Kunst nicht mehr dieses eruptive und transformative Potential zu, die Welt „wirklich“ und gemeinsam verändern zu können.

 

Zeitgenössische Manifeste unterscheiden sich von frühen 20. Jahrhundert Manifesten vor allem in Hinblick auf ihre Internalisierung, das heißt, sie sind singulär, richten ihren Blick mehr auf innere, interne Wandlungsprozesse als auf gesellschaftliche, das pro futuro ist imaginativ und sie sprechen eine spezifische Kunstöffentlichkeit an. Hans Ulrich Obrist analysiert in Manifestos for the Future: „[…] it could be said that the twenty-first century art manifesto appears to be more introverted than aggressive, more reticent than screaming, and more individual than collective.“[v]

Diese Beobachtungen können auch für zeitgenössische Performance- und Tanzmanifeste geltend gemacht werden. Schon auf den ersten Blick erkennbar ist, dass es sich um keine kollektiven Akte der polemischen Kommunikation für eine größtmögliche Öffentlichkeit handelt.

 

Die folgenden Gedanken beziehen sich aber weniger auf einen historisch-zeitgenössischen Vergleich des Formats Manifest, als auf die exemplarisch diskutierte Frage: (Wie) wird ein Manifest in der Modellierung von Körperlichkeit „manifest“? Welches Verhältnis entfaltet sich zwischen Text und Performance, Schrift und Bewegung?

 

Performance und Manifest

 

No-Manifesto (1965)

Das wohl bekannteste Tanzmanifest des 20. Jahrhunderts ist das von Yvonne Rainer verfasste No-Manifesto, das sich in seinem Gestus des Nein-Sagens radikal gegen jede Mystifizierung und Manifestierung von Tanz richtet:

No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.[vi]

 

In einem aktuellen Interview sagt sie:

„Rainer: The NO-manifesto is brought up over and over again. I wish it could be buried … I came to it at the end of an essay about a particular work, "Parts of Some Sextets", which was a piece for ten people and twelve mattresses in 1965, I never meant for the manifesto to be prescriptive. Manifestos are meant to clear the air and challenge, and then their usefulness is over. I myself haven't abided by that manifesto, and I don't expect anyone else to, either. But it's always brought up, I don't know … It's no longer useful – or maybe it is. Someone else should write a manifesto about what's going on now.“[vii]

 

Wesentlich ist, dass das No-Manifesto in den Jahren des Postmodern Dance als Essay in einem spezifischen Kontext verfasst wurde, nämlich in der Zeit, als Rainer an Parts of some Sextets gearbeitet hat. Es entspricht, folgt man den Kriterien von historischen Avantgardemanifesten, abgesehen von der singulären Autorschaft, den Charakteristika eines Manifests. Und doch erweist es sich als widerständig, da es eben keine Vorschrift, sondern eine Momentaufnahme sein wollte. Es ist nicht zeitlos, sondern zeitgebunden und entspricht in der Vorstellung (im doppelten Sinn) des Nein-Sagens Rainers Tanz- und Performancekonzept der Zeit, das ereignishaft ist. Das No-Manifesto ist per se paradox. Es manifestiert spezifische Gedanken zur Performance und verschreibt sich in dieser Unmöglichkeit. Der anti-hierachische Gestus präsentiert sich formal, formatiert: „NO-Manifesto I guess is the opposite of hybridity, which is very inclusive, the manifesto was very exclusive“.[viii]

 

Mein Vorschlag der Lektüre ist, das No-Manifesto als radikale Gegenüberstellung von Text und Performance zu lesen, die gerade die Unvereinbarkeit von Tanz und Verschriftung in Erscheinung treten lässt. In Trio A, das als signature piece des Postmodern Dance gilt, zeigt sich das radikale Zeigen einer in ihrem Zeitkontext anderen Struktur und Erscheinungsform von Tanz:

„What is seen is a control that seems geared to the actual time it takes the actual weight of the body to go through prescribed motions […] The demands made on the body’s (actual) energy resources appear to be commensurate with the task – be getting up from the floor, raising an arm, tilting the pelvis, etc.“[ix]

 

Das viereinhalb Minuten dauernde Trio A ist bestimmt durch einen metronomen Rhythmus, das heißt, es ist ohne Beschleunigung, Verlangsamung oder Posen choreographiert, es existiert kein Spannungsbogen oder Höhepunkt, es ist nicht spektakulär im Sinne von Dramatisierung oder Phrasierung, alle Elemente sind im Sinne einer parataktischen Komposition und „smoothness of the continuity“ (Yvonne Rainer) angeordnet. Auffällig ist die „schwingende“[x] energetische Modulation von Bewegung. Die Betonung der Materialität von Körperlichkeit und Bewegung – „thinking of oneself in dancing as a neutral purveyor of information“ (Yvonne Rainer) – ruft eine spezifische Unmittelbarkeit, Gegenwärtigkeit, Ereignishaftkeit hervor, die sich nicht im Manifest spiegelt.

 

Yes-Manifesto (2005)

Die Performerin und Choreographin Mette Ingvartsen (re-)agiert im Jahr 2005 mit einem Yes-Manifesto. Trotz der augenscheinlichen formalen Gleichheit, die das No durch ein Yes ersetzt, sind die beiden Manifeste deutlich unterschiedlich in ihrem Gestus.

In spite of manifestos belonging to the past here comes another one

YES MANIFESTO
Yes to redefining virtuosity
Yes to conceptualizing experience, affects, sensation
Yes to materiality/body practice
Yes to investment of performer and spectator
Yes to expression
Yes to excess
Yes to “invention” (however impossible)
Yes to un-naming, decoding and recoding expression
Yes to non-recognition, non-resemblance
Yes to non-sense/illogic
Yes to organizing principles rather than fixed logic systems
Yes to moving the “clear concept” behind the actual performance of
Yes to methodology and procedures
Yes to animation
Yes to style as a result of procedure and specificity of a proposal.
Yes to complexity.[xi]

 

Mette Ingvartsen favorisiert eine intellektuelle und mediatisierte Sicht auf Tanz. Ihr Begriffsrepertoire (Konzept und Konzeptualisierung, Methodologie, Re-Definition, De-Codierung, Re-Codierung, Umbenennung) zeigt den Versuch einer theorieorientierten Manifestation des Tanzes. Die Wahl des Textformats ist sicher intentional, doch schon alleine wegen der Zustimmung ist es nicht polemisch-provokativ. Auch die inhaltlichen Aussagen sind im zeitgenössischen Kontext eher als affirmativ einzuordnen. Das zeitgenössische Manifest unterstreicht, betont, verdichtet die Tendenzen der Choreographie am Beginn des 21. Jahrhunderts. Marshall McLuhans viel zitierter Satz: „Das Medium ist die Botschaft“ wird so erweiterbar zu „Das Medium ist die Ästhetik“ und schließlich zu „Die Botschaft ist die Ästhetik“.[xii]

 

Ingvartsen bezieht sich auf Choreographie als Medium und Methode und auf deren intellektuelles und kommunikatives Potential. Diese Sicht spiegelt sich auch in ihrer außergewöhnlichen Arbeit evaporated landscapes, in der sie Objekte und Licht ohne Tänzer choreographiert. Im Dunkel des Theaterraums werden kleine LED-Lichtinseln mit Schaum überzogen und durch Rauch in der Imagination des Betrachters in magische, romantische Landschaften verwandelt.

 

Eine große Maschine lässt tausende Seifenblasen „tanzen“, ein Trockeneisgerät erzeugt eine mystische Atmosphäre.

„With evaporated landscapes Mette Ingvartsen creates an artificial world that behaves according to rules of evaporation, dissolution and transformation. Departing from ephemeral materials and matters like light, sound, bubbles and foam the performance constructs landscapes of various kinds. […] In Evaporated Landscapes choreography no longer belongs to the organization of bodies and their movements in space. Rather choreography is understood to be the relationship that operates between the ephemeral elements, as they magically float and dissolve into space. The movements that appear do not only show up in space but also within the bodies of the spectators due to the sensations and perceptions they encounter throughout the performance.“[xiii]

 

evaporated landscapes ist eine Inszenierung, bei der sich sowohl in Hinblick auf Motive (Landschaft, Verhältnis Natur und Kunst), ihr spezifisches Verhältnis von Konzept und Affekt wie die Favorisierung einer ästhetischen Form von Wahrnehmung ein Vergleich mit Inszenierungen der historischen Romantik anbieten würde. Die zeitgenössische Tanzkritik bezeichnete die Produktion als „coup“ und als „neues Kapitel der Tanzgeschichte“.[xiv] evaporated landscapes kann gleichzeitig im Sinne einer in der Philosophie, Wissenschaft und Kunst auftauchenden „Renaissance romantischer Denkformen, als eine neue Metaphysik des Partikulären“ perspektiviert werden.[xv]

 

In welchem Verhältnis stehen nun Manifest und Aufführung? Das Manifest liest sich wie eine Handlungsanweisung für choreographische Verfahren, evaporated landscapes ruft über die virtuose Visualisierung von Flüchtigkeit einen ästhetisierten Wahrnehmungsmodus auf. Yes-Manifesto und evaporated landscape stehen sich nicht oppositionell gegenüber, sondern bedienen verschiedene Formen der Kommunikation über / mittels Choreographie.

 

Performance als Manifest

 

The hidden performance manifesto. 10 ways to destroy a performance ist der Titel eines Projekts der zeitgenössischen Künstlerin und Choreografin Christine Standfest. In 10 Abschnitten gibt sie Handlungsanweisungen zum Umgang mit ihrem Plakat-Manifest. Im Vergleich mit Mette Ingvartsens No-Manifesto tritt hier das Plakat selbst als Performance in Erscheinung.

 

In den 10 Paragraphen entfalten sich kleine tragische Geschichten, die von der Inszenierung einer singulären Figur, ein imaginiertes lesendes Selbst als Andere/r, ausgeht, verschiedene Aktionen gestaltet, durchlebt, erlebt und schließlich aufgefordert wird, in radikale-chorische Formen der Kommunikation zu treten (Demonstration). Die ersten Akte – und ich meine Akte im mehrfachen Sinn als theatrales Zäsurkonzept und als Aktionen – konzentrieren sich auf das Verhältnis von Lesendem und Text, in dem performative Gesten hervorgerufen, ja beinahe erzwungen werden. Für die Ausführung ist keine spezifische Techné erforderlich, die Gesten sind alltäglich und bekannt. Ein schönes Beispiel für das Verfahren der Künstlerin ist die vierte Anweisung:

„Take a match and burn it right to the ground. Watch it burning. Take the ashes and mix them with a fluid of your choice. Add rosemary (that’s for remembrance). Take a long, very hot bath.“

 

Es sind traurige und unheimliche Momente, die durch spezifisch konnotierte Handlungen (verbrennen, zerreißen, zerschneiden, zerstören), Objekte (Messer, Zündholz, Schlinge…) und Affekte (Sehnsucht, Wut, Trauer) markiert sind. Gleichzeitig birgt die poetische Grausamkeit des Manifests eine Hoffnung der Veränderung durch das Tun, die Aktion. Alchemie und Magie sind alte Theaterideen, die im Text aufscheinen und eine Sehnsucht nach „Wiederverzauberung“ offenbaren. Die Transformation von Zeitlichkeit von Performance ins Bild ist auch ein Gedanke, der Chris Standfest beschäftigt hat:

„… beim ‚übersetzen‘ (und der unmöglichkeit) von performance in bild (oder von raum in fläche) sind freilich neben der ebene des visuellen die banalsten und zugleich großartigsten hindernisse: zeit, dauer, vergehen. auch verfall.“[xvi]

Tatsächlich schreibt sich in das Manifest (als Performance) eine Zeitlichkeit ein: Man muss sich Zeit nehmen, um nicht nur zu lesen, zu imaginieren, sondern vielleicht auch zu handeln, zum Performer zu werden, der sich dem Textobjekt aussetzt, es verbrennt, zerreißt, zerschneidet, bleicht… Privat, persönlich und öffentlich: Die Grenzen werden uneindeutig, doch das inszenierte Ich bleibt selbstreferentiell. Es privilegiert den singulären Akt der Kommunikation zwischen Verfasser und Leser und fordert erst im letzten Moment, im letzten Absatz das Kollektiv als Gegenüber und Miteinander ein.

 

„Aus einem Bedürfnis nach etwas „die-Zeiten-müssen-sich-ändern“-Mäßigen entstand ein Absender als Fake – das „Hidden Performer's Collective“. Eine Partie Imaginaire. Ein Poster als privatistisch formuliertes Manifest, mit der ganzen Liebe zum Öffentlichen. (Chris Standfest, 01.02.11, Salzburger Kunstverein).“[xvii]

Chris Standfests Projekt kann auch als Versuch der Theatralisierung eines „alten“ künstlerischen Kommunikationsmittels verstanden werden, das letztlich scheitert, ja scheitern muss. Im Sinne von Tom McCarthy ist es gerade das Wissen um die Uneinlösbarkeit eines (inhaltlichen) Versprechens, das das Manifest für die performative Kunst interessant macht.

„What interests me about the manifesto is that’s a defunct format. It belongs to the early twentieth century and its atmosphere of political and aesthetic upheaval. The bombast and aggression, the half-apocalyptic, half-utopian trust, the earnestness – all the manifesto’s rhetorical devices seem anachronistic now. For that very reason it’s compelling, in a way a broken bicycle wheel was for Duchamp. Things that don’t work have great potential.“[xviii]

 

Anders als Mette Ingvartsen, die das Manifest als formales Mittel zur Kommunikation über Choreographie einsetzt, bezieht sich Standfest auf die „alten“ inhaltlichen Energien des Manifests – das Bombastische und Aggressive, das Halb-Apokalyptische und das Halb-Utopische, die Ernsthaftigkeit – unter „verkehrten“ Vorzeichen: Ihr Manifest ist singulär, es intendiert weniger Botschaften, als es Handlungsanweisungen listet; es versucht zwar in engagierten Akten und mit einer radikalen Sprache eine Änderung (des Seinszustandes) heraufzubeschwören, doch dabei handelt sich vor allem um imaginäre Konstruktionen, die in einem spezifischen Kunstkontext vermittelt werden.

 

Die Frage nach Gemeinsamkeiten von Manifest und Performance/Aufführung lässt sich für den zeitgenössischen Tanz nur als Frage der Distanz, die sich zwischen den beiden entfaltet, beantworten. Der Rückgriff auf Manifeste als soziokulturelles und künstlerisches Kommunikationsmittel steht – vergleichbar mit der historischen Avantgarde – in enger Verbindung mit der privilegierten Konzeptualität von Kunst. Die zeitgenössischen Versuche der manifestierenden Momentaufnahme von Tanz – einer Kunst, die eben diesem Manifest-Werden widerspricht – reflektieren oder übertragen die Erfahrungs- oder Erlebnisdimension (der Aufführung) nicht. Die Manifeste archivieren, projektieren oder propagieren auch keine spezifischen Bewegungs- oder Körperkonzepte (wie etwa Tanztheorien oder -notate), sondern formulieren ein strategisches und ästhetisches –  wenn auch polemisch formuliertes – Reservoire, aus dem sich die Performance bedient. Das Manifest wird so zum Medium der diskursiven Verortung. Es schreibt wenig Zukünftiges vor, sondern ist ein Rückgriff auf die Vergangenheit im Modus der historiographischen Spurensuche nach der „eigenen“ kritischen Geschichte. Man sollte vielleicht darüber nachdenken, welche gegenwärtige Geschichte mit zeitgenössischen (Tanz-)Manifesten geschrieben wird und geschrieben werden könnte…

 

[*] Dieser Beitrag ist eine Vorveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der HerausgeberInnen und des Verlags. Der gedruckte Artikel ist geplant für: Ralph J. Poole und Yvonne Kaisinger (Hg.): Manifeste: Speerspitzen der Kunst. Heidelberg: Winter (erscheint 2014).


Fußnoten:

[i] http://www.museedeladanse.org/sites/default/files/manifeste-A0-FR.pdf (franz.; letzter Zugriff: 21. Juni 2012); http://www.museedeladanse.org/sites/default/files/manifesto_dancing_museum.pdf (engl.; 21. Juni 2012)

[ii] http://www.laboratoiredugeste.com/spip.php?article409 (Letzter Zugriff: 21. Juni 2012)

[iii] Zak Kyes zitiert nach Hans Ulrich Obrist: Manifestos for the Future. http://www.e-flux.com/journal/view/104 (Letzter Zugriff: 21. Juni 2012)

[iv] Friedrich Wilhelm Malsch: Künstlermanifeste. Studien zu einem Aspekt moderner Kunst am Beispiel des italienischen Futurismus. Bonn: VDG, 1997, S. 21.

[v] Hans Ulrich Obrist: Manifestos for the Future. http://www.e-flux.com/journal/view/104 (Letzter Zugriff: 21. Juni 2012)

[vi] Zitiert nach: http://theadventure.be (letzter Zugriff: 21. Juni 2012)

[vii] Helmut Ploebst: Meeting Yvonne Rainer. http://www.corpusweb.net/meeting-yvonne-rainer.html (Letzter Zugriff: 21. Juni 2012)

[viii] Helmut Ploebst: Meeting Yvonne Rainer. http://www.corpusweb.net/meeting-yvonne-rainer.html (Letzter Zugriff: 21. Juni 2012)

[ix] Yvonne Rainer, A Quasi Survey of Sine ‘Minimalistic’ Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A, in: Yvonne Rainer. Work 1961–73. Halifax/New York: New York University Press, 1974.

[x] Bewegung (Kraft und Körperschwere entsprechen sich; beide wirken durch den jeweiligen Spannungsgrad so zusammen, dass der Eindruck größtmöglicher Elastizität erreicht wird und gleichzeitig der Aspekt des (der Erdanziehung) Nachgebens betont wird. Vgl. Claudia Jeschke, Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verhältnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910–1965). Begleitheft: Inventarisierung von Bewegung. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1999. Begleitheft, S. 21.

[xi] Quelle: www.aisikl.net/mette, erstmals publiziert 2005 in der Zeitschrift maska; die Formulierungen haben sich seither ein wenig geändert.

[xii] Dieser Befund geht zurück auf eine Zusammenarbeit mit Claudia Jeschke.

[xiii] Zitiert nach der Website von Mette Ingvartsen: http://www.aisikl.net/mette/html/el.html (Letzter Zugriff: 21. Juni 2012)

[xiv] Vgl. Helmut Ploebst : Mette Ingvartsens Coup. http://www.corpusweb.net/mette-ingvartsens-coup.html (Letzter Zugriff: 21. Juni 2012).

[xv] Müller, Ernst: Romantisch/Romantik. In: Karlheinz Barck u.a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Band 6. Stuttgart: Metzler, 2002 S. 315–344, hier S. 316.

[xvi] Aus einer Email von Christine Standfest an die Autorin im September 2011. Standfests Plakatmanifest ist im Rahmen von Watch! The Poster Show (2011), einem Projekt von Lisa Hinterreithner (Up.), entstanden.

[xvii] Zitiert nach: http://www.impulstanz.com/archive/2011/workshops/id1838/ (Letzter Zugriff: 21. Juni 2012)

[xviii] Tom McCarthy at „Manifesto Marathon“, October 18, 2008. Zitiert nach Hans Ulrich Obrist: Manifestos for the Future. http://www.e-flux.com/journal/view/104 (Letzter Zugriff: 21. Juni 2012)

 

(20.12.2013)

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