Im/materielle Verflochtenheiten

NORDAFRIKANISCHE TEPPICHE UND GÄRTEN

Von Nicole Haitzinger

Hand und Atlas sind zwei Facetten der (menschlichen) Existenz, die im kalten Land unter der heißen Sonne, Marokko, besondere Ausformungen erfahren haben. Nicht zufällig hat das Atlasgebirge mit seinen außergewöhnlich schönen Gesteins- und Landschaftsformationen besondere Mythen, Erzählungen und Kulturtechniken hervorgebracht. Die Figur des Atlas, dessen Körper sich unter der Last des Himmelsgewölbes beugt und dieses zugleich trägt, zeugt von der tiefen Verbundenheit der Topographie der marokkanischen Landschaft mit dem Mythos (Didi-Huberman, 2016); von der Migration von Formen im mediterranen Raum, über das Meer und die Gebirgszüge zwischen Afrika, Europa und Vorderasien. Die Berberkultur, einstmalig animistisch-nomadisch im und nahe des Atlasgebirges, verwebt ihre vielfädigen Geschichten – orale Tradierungen, Islamisierung, religiöse, politische und kulturelle Kreolisierung – in ihre Teppiche. In dieser alten Kulturtechnik des Webens werden Materie und Diskurs auf spezifische Weise miteinander verknüpft (Engell; Sieger, 2015: 7). Resonanzen des alten Matriarchats der Berberkultur sind hier ebenso zu konstatieren, wie die Akzentuierung des komplexen und abstrahierten Verhältnisses von Mann und Frau, das – wiederholt und widerständig – in abstrakten Zeichen aufscheint. Eine transreligiöse – friedenstiftende, beschützende, berührende und schwesterliche­ – Hand tritt in Erscheinung, eingewebt in Teppiche. In der Berberkultur erhielt sich im abstrahierten und blumenkelchähnlichen Handsymbol die alte Fruchtbarkeitssymbolik. Die Handfläche repräsentiert die Vulva der Frau, während zugleich die Mittelfinger die männliche Präsenz bezeugen (Barbatti, 2009: 205). Ohne eindeutige Kodierung oder religiöse Zuordnung existiert in der Berberkultur die Hand, ähnlich der Hand der Fatima und Miriam im Sinne einer geheimen inneren Beziehung von spirituell motivierten Gesten, hier als altes und prä-islamisches ikonisches Zeichen für die Vereinigung von Mann und Frau. Eingewebt in Berberteppiche besitzt sie Baraka, magische Kraft.

 

In Aït-Ben-Haddou, einer alten befestigten Stadt am Fuße des Hohen Atlas, seit 1987 UNESCO-Weltkulturerbe und bekannt als Wüstenstadt-Kulisse für Hollywoodfilme wie Jesus von Nazareth (1977), Gladiator (2010 oder gegenwärtig Game of Thrones (2012), erzählt ein ortsansässiger Teppichexperte eine faszinierende Geschichte. Nämlich, dass in der Berberkultur im Kontext der meist arrangierten Ehen, die Bräute in den Monaten vor ihrer Hochzeit einen Teppich weben, der dann als Hochzeitsgeschenk überreicht wird. Über die Muster und Symbole kommunizieren sie ihre Vorstellungen und Wünsche an den Mann. Die Strukturen und Erscheinungsformen sind noch tief mit dem Matriarchat verflochten: Selbst gegenwärtig sind die vermehrt als Unikate verfertigten Berberteppiche als Signatur einer Frau zu verstehen, die eine in Symbolen und Mustern verborgene Geschichte auf Basis eines kollektiv zirkulierenden ikonischen Repertoires erzählt. Der Teppich wird zum Bild-Korpus, sprich der menschliche (männlich/weibliche) Körper ist im Bild abstrahiert. Zugleich entspricht das Maß des menschlichen Körpers immer dem Maßstab des Korpus-Bildes. Auf dem Teppich schläft der Körper, mit dem Teppich deckt er sich zu, in ihm werden immaterielle Mythen und Geschichten, Erinnerungen und Erlebnisse materialisiert: Er ist Schlaf-, Traum-, Huldigungs- und Zeugungsstätte. Mit ihm ist die menschliche Existenz in der partikulären Berberkultur untrennbar verwoben.

 

Teppiche sind zugleich konkret und metaphorisch ein Beispiel einer Kulturtechnik, in der sich Fäden verspinnen und Wege überkreuzen, in denen erstens die Verknüpfung als Bildung der Communitas und zweitens die Migration (von Körper und Formen) entscheidend sind. Schon der große Gelehrte Ibn Khaldun des vierzehnten Jahrhunderts – Gelehrter an der al-Azhar Universität, Reisender zwischen Ägypten, dem Maghreb und Spanien – erkannte in seiner Universalgeschichte Das Buch der Beispiele das Potential der nomadischen (Berber-)Kultur, die „durch Reisen und Mobilität Kraft und Stärke erworben haben.“ (Lenz, 2016: 6) Gegenwärtig lässt sich im Kontext der zeitgenössischen Künste hier an die Denkfigur vielfältiger globalgeschichtlicher Migrationen anknüpfen, die jeglicher Form von Monokulturalismus widerspricht und Verflechtungsgeschichten im historischen Raum dechiffriert wie gegenwärtig inszeniert. Der Teppich ist paradigmatisch (für) Heterotopie: Kunst und Handwerk, Repräsentation und Präsenz, Geste und Objekt. Nicht zufällig sind im Oeuvre der modernen europäischen Kunst, die in Zeiten der Krise Europas nach anderen kulturellen (Ausdrucks-)Formen suchte, eine Vielzahl von Teppichen präsent, wie beispielsweise bei Henri Matisse (Dercon; Krempel; Shalem, 2010). Ein großer Bewunderer der tazerbit Teppiche des Mittleren Atlas, sprich eine vorwiegend weiße Grundierung mit schwarzen Rauten, ist Le Corbusier, in dessen Architektur Oberfläche und Volumen in ein ungewohntes Verhältnis gebracht werden und die spezifischen Teppiche des Atlas „den Zimmern Weite geben“ (Lahlou; Mekouar; Sebti, 2016: 14). Die avantgardistischen Künste der europäischen Moderne interessieren sich besonders für die geometrischen Formen der Berberteppiche wie Rauten, Dreiecke, X-Figuren, Zick-Zack, Sterne, Kreuze und ihre reduzierte Farbigkeit, die nach der intensiven Rezeption der ornamentierten persischen Teppiche in der eklektischen Salonmalerei des neunzehnten Jahrhunderts dem avantgardistischen Zeitgeist auf der Suche nach spiritueller Abstraktion entspricht.

 

Während die Architekturen der marokkanischen Städte, der Moscheen und das dekorative Handwerk von zahlreichen Referenzen der islamischen und arabischen Kunst des Ostens zeugen, tradiert sich in den basalen Strukturen und Erscheinungsformen der Berberteppiche eine alternative Geschichte. Eine Geschichte des Matriarchats, eine Geschichte jenseits der religiösen Repräsentationen, eine Geschichte der spirituellen Präsenz: „The textile art of Berber women […] is one of the last pieces of evidence for a former matricentric society.“ (Barbatti, 2009: 24) Die wichtigsten weiblichen Symbole sind die Raute, das Winkelzeichen und die X-Figur in verschiedenen Variationen und Kombinationen. Männliche Symbole sind vergleichsweise lang und dünn, wie die Schlange als phallisches Zeichen und treten selten isoliert auf; meist rahmen sie weibliche Motive oder entgrenzen diese (Barbatti, 2009: 21–22). Für die Feija-Frauen aus der Anti-Atlas Region ist die Sonne in ihrer vollkommenen Rundheit ein Zeichen des Weiblichen, der Mond in seiner Sichelform steht für das männliche Prinzip: vor einer Hochzeit wird die sexuelle Vereinigung mit der Verwebung beider Zeichen (copulatio) prophezeit und markiert.

 

In der Stadt Marrakesch sind in Architekturen, in den engen Straßen der Souks, im Gerberviertel und insbesondere auf dem Djemaa el Fna, der 2001 den Status des immateriellen Kulturerbes von der UNESCO erhalten hat, die Kulturtechniken und Tradierungen der Berber- und der arabischen Kulturen gleichzeitig präsent: immateriell als performative Aktionen und materiell als Handwerkskunst beziehungsweise in der gegenwärtigen Logik der Tourismusökonomie als Souvenirs. Am Djemaa el Fna treten täglich und in inszenatorischer und choreographischer Anordnung verschiedenste Schausteller auf: Magier mit großen Eiern, Leguanen, Messern und Tinkturen, Schlangenbeschwörer mit ihren Flöten und Reptilien, Geschichtenerzähler, Akrobaten. Das Publikum, das sich aus Touristen und Stadtbewohnerschaft zusammensetzt, hört singulär zu, lässt sich treiben, isst an einem der vielzähligen Marktständen oder beobachtet das Treiben von einem der berühmten Cafés, die noch gegenwärtig in Architektur und Pariser Stimmung vom ehemaligen französischen Kolonialregime zeugen. In den kleinen Schaustücken der Akteure wird, ebenso wie in den kleinen Objekten der Souvenirkultur, der Facettenreichtum Marokkos evident, seine tiefenstrukturell durch religiöse Kreolisierung bestimmte Kultur.

 

Eine – neben den Berberteppichen – weitere Heterotopie in spezifischer marokkanischer Erscheinungsform ist der Garten. Eigentlich muss man von Gärten im Plural sprechen, da in Marrakesch mehrere unterscheidbare Gartentypen existieren, die noch gegenwärtig im Le Jardin Secret in Marrakesch eine besondere Wirkungskraft entfalten: (1) der sogenannte ‚exotische’/orientalische Garten und (2) der persische Garten. Le Jardin Secret ist keine ‚authentische’ Stätte, die auf einer historisch legitimierten Gartenkultur basiert. Vielmehr werden an einer historischen Stätte im Zentrum der Stadt zwei Modelle von Gärten inszeniert, die in Struktur und Erscheinungsform als typisch verstanden werden können. In Struktur und Erscheinungsform oszillieren Fakt und Fiktion, Archäologie und Erfindung. Der Gartenkomplex von Le Jardin Secret wird von zwei architektonisch getrennten Gebäuden gerahmt, deren Geschichte bis in die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts zur Herrschaft Saadian Sultan Moulay ‘Abd-Allah zurückgeht, der die Urbanisierung Marrakeschs forcierte, und hier einen dafür paradigmatischen Palast bauen ließ, der allerdings Ende des siebzehnten Jahrhunderts zerstört wurde. Im neunzehnten Jahrhundert wurde eine zeitentsprechende Architektur für eines der größten Riads in der Medina als Wohn- und Wirkungsstätte für den Kaid al-Hajj Abd-Allah U-Bihi entworfen, der die alten geometrischen Strukturen beibehielt. Dieser wurde übrigens im Kontext eines politischen Machtkampfes zwischen ihm und dem Sultan kurz vor der Ära des sogenannten französischen Kolonial-‚Protektorats’ mit einem vergifteten Tee getötet. Der Komplex hatte eine Reihe von neuen Besitzern, über die sich noch länger recherchieren ließe (Le Jardin Secret, (n.d.)), verfiel aber nach seinem letzten Inhaber ab Mitte der 1930er Jahre im Verlauf des zwanzigsten Jahrhunderts zunehmend zu einer Ruine. 2008 entschied man sich schließlich, den Komplex zu restaurieren und die zwei geheimen Gärten in Zusammenarbeit mit dem englischen Landschaftsarchitekten Tom Stuart-Smith anzulegen. Im architektonischen Komplex sind wie in einem Palimpsest alte und gegenwärtige Geschichten eingeschrieben: Ideologien, Kämpfe und Verflechtungen von Religionen, Politiken und Kulturen. Diese sind von einem partikulären Kolonialismus grundiert, wie sie auch der Logik und Ökonomie des Tourismus gehorchen.  

 

Der alte Riad aus dem neunzehnten Jahrhundert hat zwei Höfe, von denen der erste als alttestamentarisch inspirierter und zudem entlang dieses Breitengrades als ‚exotischer’/orientalischer Paradiesgarten in Szene gesetzt wurde: „Ein Strom entspringt in Eden, der den Garten bewässert; dort teilt er sich und wird zu vier Hauptflüssen.“ (Genesis 2, 10–14) Dieser Garten besteht aus Pflanzen, die aus allen Teilen der Welt, von allen Kontinenten zusammengetragen wurden. Im zweiten Hof wird der persische Garten – Symbol des islamischen Paradieses – in einer spezifischen geometrischen und kosmologisch inspirierten Struktur und Erscheinungsform des achtzehnten Jahrhunderts vergegenwärtigt. Marrakesch selbst ist transhistorisch perspektiviert als eine Karawanserei und Gartenstadt angelegt worden. Das bezeugen noch heute seine historischen Namensbeifügungen wie „Rose unter Palmen“, „Oase in der Wüste“ oder „Al-Bahja“ und auch die noch existierenden Gartenanlagen Agdal oder Menara. Nicht zufällig hat Michel Foucault den Garten überhaupt als älteste Heterotopie bezeichnet und den spezifischen Typ von persischem Garten als dafür paradigmatisch erklärt mit seiner vierteiligen, geradlinig ausgerichteten geometrischen Anlage, Becken und Wasserstrahl in der Mitte als Nabel der Welt. In wunderbarer Weise philosophiert Foucault über die tiefe Verbindung zwischen Garten und Teppich, beides alte und historisch-kulturell kodierte Heterotopien:

„Aber vielleicht ist die älteste dieser Heterotopien mit widersprüchlichen Platzierungen der Garten. Man muß nicht vergessen, daß der Garten, diese erstaunliche Schöpfung von Jahrtausenden, im Orient eine sehr tiefe und gleichsam überlagerte Bedeutung hatte. Der traditionelle Garten der Perser war ein geheiligter Raum, der in seinem Rechteck vier Teile enthalten mußte, die die vier Teile der Welt repräsentierten, und außerdem noch einen heiligeren Raum in der Mitte, der gleichsam der Nabel der Welt war (dort befanden sich das Becken und der Wasserstrahl); und die ganze Vegetation des Gartens mußte sich in diesem Mikrokosmos verteilen. Und die Teppiche waren ursprünglich Reproduktionen von Gärten: der Garten ist ein Teppich, auf dem die ganze Welt ihre symbolische Vollkommenheit erreicht, und der Teppich ist so etwas wie ein im Raum mobiler Garten. Der Garten ist die kleinste Parzelle der Welt und darauf ist er die Totalität der Welt.“ (Foucault, 1992: 42–43)

Für das schlüssige poststrukturalistische Argument der Heterotopie macht diese spezifische Form von persischen Gärten und Teppichen viel Sinn. Dennoch könnte man gegenwärtig unter Berücksichtigung des dekolonialen und indigenen Denkens mit Foucault und nach Foucault weiterdenken: Welche ‚versteckten‘ und ‚verschwiegenen‘ Funktionen hat die einst matriarchal geprägte Berberkultur in den komplexen Verflechtungsgeschichten des nordafrikanischen und mediterranen Raums und welche Spuren dieser verknoteten Narrativs sind vielleicht noch gegenwärtig auffindbar? 

 

 

Dieser Text ist im Kontext einer kuratorischen Recherche zu Religion und Körper entstanden und basiert auf einem fortgeführten Dialog mit Anja Manfredi.

 

 

Literatur

 

Barbatti, Bruno. 2009. Berber Carpets of Morocco, The Symbols, Origin and Meaning, Courbevoie: ACR.

 

Dercon, Chris; Krempel, Leon; Shalem, Ayinom. 2010. The Future of Tradition – The Tradition of Future, 100 years after the exhibition of Masterpieces of Muhammadan Art in Munich. München: Haus der Kunst; London: Prestel.

 

Didi-Huberman, Georges. 2016. Atlas oder die unruhige Fröhliche Wissenschaft, Das Auge der Geschichte III. Paderborn: Wilhelm Fink.

 

Engell, Lorenz und Sieger, Bernhard: Editorial. Zeitschrift für Kultur- und Medienforschung, Schwerpunkt Textil 6(5), Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2015.

 

Foucault, Michel. 1992. Andere Räume. In Karlheinz, Barck et al (Hg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam, 34–46.

 

Lahlou, Salma; Mekouar, Mouna; Sebti, Alya. Einleitung. In (Hg.), In the carpet. In the carpet. Über den Teppich. Berlin: ifa Institut für Auslandsbeziehungen, 10–21.

 

Le Jardin Secret. (n.d.). History [online]. Verfügbar unter: https://www.lejardinsecretmarrakech.com/en/explore/history [zuletzt aufgerufen am 08.08.2022].

 

Lenz, Iris. 2016. Vorwort. In: Karlheinz, Barck et al (Hg.), In the carpet. Über den Teppich. Berlin: ifa Institut für Auslandsbeziehungen, 4–9.

 

(16.8.2022)