FORUM FESTWOCHEN FF "ÜBERLEBENSSTRATEGIEN". EINE BESPRECHUNG
Von Astrid Peterle und Helmut Ploebst
AP: Es ist anzunehmen, dass das Team des Formats forum festwochen ff bereits lange vor den Ereignisssen in Fukushima nach dem Tōhoku-Erdbeben am 11. März und definitiv im gänzlichen Unwissen über die Existenz des – deutschen – Ehec-Erregers das diesjährige Thema des kleinen Festivals innerhalb des Großfestivals festgelegt hat. Überleben ist ein Begriff, den jede_r schon mehr als einmal selbst angewandt hat, oft vielleicht leichtfertig in Relation zu den alltäglichen Aufregungen und der Möglichkeit ihrer Überwindung (Ohrenzustöpseln ist immer ein guter Tipp).
Die Strategien des Überlebens sind vielfältig: von kleinen, eher passiven des Aushaltbarmachens bis hin zu Kollektiven des Ankämpfens gegen die Einschränkungen des Lebens, wie am Kairoer Tahrir-Platz. Irgendwo dazwischen liegen Waffenzücken, Hamsterkäufe, Mikrokredite, Substitutionstherapie, Winterschlaf, Prostitution, Betteln, Passing, Jodtabletten, lebenserhaltende Maschinen und Arbeitslosengeld.
Welchen politischen Strategien und individuellen Taktiken aber wenden sich die eingeladenen KünstlerInnen in einer Woche mit Performances, Lectures, Installationen und Workshops zu – in diesem quasi geschützten Raum des künstlerischen Experiments und der Reflexion? Werden die globalen Exempel des nackten Überlebens angerufen, der Ostkongo, das haitianische Port-au-Prince oder das Abdriften in die Prekarisierung und soziale Fragmentierung in jenen Ländern, die sich allzu lange für unantastbar Römisch-Eins und AAA gehalten haben?
HP: Vor 250 Millionen Jahren gab es in Sibirien einen Vulkanausbruch, der eine Million Jahre lang gedauert haben soll. Dagegen waren der Ausbruch der indonesischen Toba-Caldera von 75.000 Jahren, die Explosionen des Krakatau 1883 und des Mount St. Helens 1980 oder gar die aktuellen kleinen Eruptionen auf Island, in Chile und in Ostafrika – zusammengenommen – ein diskretes Räuspern. Alles eine Folge der Erdkrustendynamik. Bewegung bedeutet Veränderung, das ist eine Conditio sine qua non für das Leben selbst. Lebensstrategien sind darin Verhältnisdynamiken entweder eines Individuums in Relation zu Sozietäten oder von Gemeinschaften in Bezug auf die sie umgebenden Bedingungen.
Zu Überlebensstrategien werden Lebensstrategien, wenn sie unter belastenden Umraumbedingungen zum Einsatz kommen. Soweit das einfache Modell, das angesichts der Inkohärenz von Sozietäten, Kontexten und ihren Meta- wie Subsystemen gefährlich statisch wirkt. Um soziale, politische und kommunikationsspezifische Systemdynamiken zu verstehen, ist die Übung an nicht anthropozentrisch lesbaren Modellen nützlich. An Dingen also, die eine Art politischer Reset-Funktion übernehmen können, wie in jüngster Zeit etwa die Kontinentalverschiebung, durch die eine Flutwelle und eine Reaktorkatastrophe in Japan ausgelöst wurden, was nun auf der anderen Seite des Planeten wahrscheinlich zum Atomausstieg Deutschlands, der Schweiz und Italiens führt.
Also kann auch die Lektüre „ethikfreier“ Systeme – der Geodynamik, des Wetters, der radioaktiven Strahlung – dazu führen, Lebensstrategien im Sinn einer Überlebensstrategie zu verändern. Ebenso kann das Elimieren dysfunktionaler politischer Konstrukte (siehe Tunesien, Ägypten, Lybien, Jemen, Syrien) zur Überlebensstrategie von Sozietäten werden, sobald die systemischen Voraussetzungen dies gestatten. Von der Diktatur des Neoliberalismus kann sich die Menschheit, und das wird eine Frage ihres Überlebens sein, möglicherweise am besten durch gezielte Hacker-Angriffe befreien. In diesem Zusammenhang wird politisches Denken und Handeln zur primären Überlebensstrategie.
Rettungsring: Wir werden das alles nicht überleben!
Wasser: Die Frage ist nur, wie lange es bis dahin dauert...
HP: Zur Unterstützung der Distanz-Überwindung vom Jetzt bis zum Ende der Überlebensfrage dient die Wiener Künstlerin Barbara Ungepflegt ihren Notstand, einen urbanen Erlebnisdiskurs-Hochstand, an und mit diesem drei spirituelle Überlebensnotstands-Führungen mit den Themen „Glaube“, „Liebe“ und „Hoffnung“. Der Glaubensweg führt über sieben Glaubensübungen zum Ziel. Und so beugen wir verspannt die Knie, falten gequält unsre Hände, lassen die Bibel kreisen und den Kelch an uns vorüberziehen, sie, St. Barbara, geht an unser Statt über das Karlsplatz-Wasser, übt sich mit uns auf den Stufen zur Karlskirche in Dehnmut, bevor wir gemeiniglich mit unserm Schöpfer dasein dürfen.
Natürlich sind wir am Ende dieses Körperfleißes über eine läuternde Leiter aufgestiegen in den Hochstand der Ungepflegtischen, wo sie uns ein Video und allerlei Überlebkuchen-Herzen mit ironischen Sinnsprüchen aufgewartet hat. Es wurde eine zünftige Jause gereicht: Wasser und Brot. Das Wasser war hochprozentig, das Brot so schwarz wie unsere Seelen. Ich persönlich habe diese Übung so gut verstanden, dass ich mich meines Kritikerberufs schämte. Soll doch ein/e KritikerIn ein Kunstwerk gerade über sein/ihren kreativen Unverstand hinaburteilen oder hinaufjubeln, damit sich die LeserInnenschaft ein Vorurteil als Selbstbild malen kann und sich dadurch entweder bestätigt oder affirmiert sieht, woraus der Anschein einer Kunstvermittlung eine Frequenzsteigerung erfährt, in der sich Kunst, Kritik und Rezeption in Wohlgefallen – vor allem aber: – auflösen.
Kristallkugel: Das hat doch eine Zukunft!
Kartensatz: Ein Dasein als Ass-Pique-Witzfigur.
AP: Der Überlebenskampf von Bewohnern indischer Megacities in den Kunsthalle Wien project space transferiert – bei dieser Übung scheint zunächst vor allem eine bunte Ansammlung an Plastik überzubleiben, die jedoch bei näherem Hinsehen einige Preziosen kreativer Überlebenslösungen offeriert. Der indische Schauspieler Harish Khanna hat sich auf die Erforschung von Überlebensstrategien in den Straßen Indiens spezialisiert. Für die Festwochen schuf er einen Workshop mit dem Titel The Survival Project, in dem Performerinnen einigen partizipationswilligen WienerInnen für den Straßenhandel nützliche Erwerbstätigkeiten wie etwa Schuheputzen, Glücksbringerherstellung, Reißverschlussreparatur und Bollywoodposter-Restaurierung beibringen. Wer den Workshop, wie ich partizipationsscheue Besucherin, versäumt hat, kann sich die einzelnen Stationen und ihre ProtagonistInnen im Glaskubus am Karlsplatz ohne Mitmachangst ergehen.
Dabei erfährt man mehr über die lokale Gesellschaft als über die Überlebensstrategien in Indien: Die HandwerksimprovisationskünstlerInnen der indischen Straßen (schon einmal Glücksbringer, bestehend aus Zitronen und aufgefädelten Pfefferoni erstanden oder Messer an einem Fahrrad geschärft?) bleiben in den Erzählfragmenten der Performerinnen merkwürdig abstrakt. Die Bildschirme mit Videos müllsortierender Frauen wirken innerhalb des fröhlichen Zusammenseins betroffenheitsgenerierend, eine vielleicht etwas zu eindeutige Dramaturgie-Taktik. Hiesige StadtbewohnerInnen jedenfalls würden mit solchen Überlebensstrategien in dieser gar properen Stadt nicht weit kommen – schon alleine, weil das Gesetz den Straßenhandel à la Bombay verbietet, weshalb die WorkshopteilnehmerInnen ihre erlernten Dienste im Museumsquartier unter die Leute bringen mussten. Glücklich wirkten am Ende dennoch alle – nur ich verlasse schnellen Schrittes, da leicht irritiert, über die chice Terrasse den Ort und frage mich, ob so etwas (zugegebenermaßen Diffuses) wie politisches Denken durch Kunst hier noch überleben kann oder ob die Freude am Mitmachen doch bereits stärker ist.
Wirklichkeit: Ich bin eine andere.
Traum: Da bin ich sofort dabei!
HP: Das ist ein Geständnis. Ich dachte, das werde ich sozusagen nicht überleben. Wenn ich bei Norm Olympics von Kviss búmm bang mitmache. Eine Reise durch eine fiktive Biografie nach Vorschrift. Das widerspricht mir, sagte ich zu mir, während ich mich beschimpfte (Feigling, Spielverderber etcetera) in der Kammer der Künstlerinnen aus Reykjavik mit ihren Pokerfaces und To-do-or-not-to-do-Listen. Wenig später hörte ich den partizipatorisch Mutigeren, den rezeptiven DraufgängerInnen zu, wie sie im Kreis stehend gemeinsam ein Lied sangen. Meine Bewunderung für sie wuchs mit meinen Zweifeln, und eine innere Stimme erinnerte mich daran, dass ich mich auch im Vorjahr bei den Festwochen vor der Recyclingmaschine von God’s Entertainment gedrückt hatte. Das überlebe ich nicht, hatte ich gedacht, das Konzept bewundert, eine diskrete Führung durch die Installation mitgemacht und war verduftet. Damals war ich weit davon entfernt, ein solches Geständnis zu schreiben und hatte später in Salzburg beim Sommerszene-Festival Buße getan, als ich die Wanderung durch Mette Ingvartsens Light Forest – eine Dreiviertelstunde kapuzinerbergauf in drückender Schwüle – kaum überlebte.
Als ich die Medaillen sah, die Kviss búmm bang ihren Partizipierenden nach erfolgtem Identitäts-Shift umhängten, wollte ich die TrägerInnen dieser Auszeichnungen schon gerührt umarmen, als mir einfiel, was mir vor etlichen Jahren bei der ebenfalls partizipatorischen Performance Secret Service des deutschen Choreografen Felix Ruckert zugestoßen war. Dort wurde man mit verbundenen Augen durch einen Raum geschoben, gezogen und gezerrt. Schon nach wenigen Sekunden hatte ich mich zu wehren begonnen, hatte gebockt und versucht auszubrechen, hatte die Berührungen und Manipulationen der PerformerInnen als Angriff auf meine körperliche Intregrität empfunden, als Handgreiflichkeiten, auf die ich beinahe mit ebensolchen reagiert hätte. Das ist ein Fascho-Künstler, hatte ich empfunden, der sein Publikum blind macht, um es dann herumzuschubsen. Und aus war der Ofen.
Die Assoziation mit faschistoiden Tendenzen ist nicht ganz gerecht, denn ich hätte ja ohne weiteres die Augenbinde abnehmen und gehen können. Aber nein, das wäre mir damals als pingelig erschienen. Also Augen zu lassen und dagegen anrennen. In der Kunst gibt es keine falschen Entscheidungen, sondern nur erhellende oder verunklärende. Die Frage ist bloß, ob KünstlerInnen mit Widerstand rechnen. Schon gar von einem, der als Kritiker mitmacht. Und möglicherweise nicht im Chor singen will, keine Verkleidung annimmt, den Kontrakt bricht, Vorschriften nicht einhalten mag. Ich nehme mir vor, beim nächsten Mal mitzutun. Aber zuvor mit den KünstlerInnen zu sprechen und sie freundlich auf eventuellen Widerstand vorzubereiten. Vielleicht erwarten manche von ihnen so etwas auch.
Versicherungspolizze: Ich kenne keine Kaution.
Theatertribünensitz: Und ich keinen Ablass.
AP: Sieben Spieler setzen auf einen Gastank als Wellnesscenter und eine Cocktailbar neben dem Wagenumlauf. Der achte Spieler, der Scheich, wie sie ihn nennen, kickt sie schließlich alle raus. Doch hoppla, das ist gar nicht Monopoly! Das Antwerpener Performance-Kollektiv Berlin hat die acht Herren tatsächlich an einen Tisch gebracht – das erste Mal sitzen sie vereint, die Protagonisten des projektierten Umbaus der aufgelassenen Zeche Zollverein Essen zu einem Creative Village inklusive Luxushotel. Die Herren haben zwar nur fiktiv zusammengefunden, dafür aber technisch umso elaborierter.
Tagfish, so der Name der Performance, die im Wiener Brut gezeigt wurde, ist kein Rimini Protokoll für Arme. Hier wird feinste Doku-Video-Performance gezeigt, auf die sich BelgierInnen im Allgemeinen derzeit zu spezialisieren scheinen (inklusive Studiengängen). Der Knappenchor Consilidation umrahmt musikalisch die amüsante Zurschaustellung der Absurdität zäher Investitions- und Bauverhandlungen, die sich wie ein schaler Kaugummi in eine gefühlte Unendlichkeit ziehen. Am Schluss ist der Spieler, der immer die lästigen Fragen aus der Ferne stellt, alt und ergraut – das Projekt zur Installation cooler Bars anstelle der existenziellen Mühseligkeit des Untertagebaus wird seine Initiatoren im wahrsten Sinne des Wortes vielleicht überleben, oder auch nicht. Zurück bleibt die Frage, wer oder was kämpft hier eigentlich ums Überleben? Der Denkmalschutz, das historische Erbe, der Neoliberalismus, das Scheichtum oder gar das Genre Doku-Performance?
Sinnigerweise hallt in meinem Kopf bei Verlassen des Theaters eine Frage des Creative-Village-Projektinitiators nach: „Machst Du die Tür zu, falls die Hunde reinkommen...?“
Verdammt: Ich kümmere mich um die Politik.
Nochmal: Und ich sorge für den Rest.
HP: Es ist gut, zu zweit zu sein, wenn dabei wenigstens eine der beteiligten Personen einen klaren Kopf behält. Ich jedenfalls drifte wieder einmal ab und lande bei Angélica Liddells Performance San Jeronimo. Dafür, dass sich Marina Abramović mit mir auf meinen Sessel drängt, kann ich nichts, auch nicht dafür, dass ich einen Gina-Pane-Flash habe und, es tut mir leid, an den Leidensmann Christoph Schlingensief denken muss, wie er in seinem Krankenbett, den Tod vor Augen, jammert. „Leiden kann man nicht abschaffen“, sagt Liddell gegen Ende, als sie mit ihrem Geiger, der unerbittlich an einem Bach sägt, beinahe vollständig in einen Ziegelbunker eingemauert ist. Und: „Nur ein Ungeheuer versteht ein Ungeheuer.“
Wenn Kunst zu einem diagnostischen System wird, wird sie kristallklar und scharf wie eine Klinge. Das Ästhetische ist dann nur noch Fassung oder Griff. Ich denke daran, dass William Forsythe eine schöne Installation im Wiener Parlament umgesetzt hat, das ist noch nicht lange her. Und bilde mir ein, dass es interessant wäre, im Plenarsaal das Rednerpult zu entfernen und an dieser Stelle Liddells Performance umzusetzen, bei Anwesenheitspflicht, und Regierung wie Abgeordnete darüber debattieren zu lassen. Das wäre sicherlich sehr schmerzlich.
Schizophrenie und Paranoia liegen der politischen Performance in der gegenwärtigen Praxis zugrunde, und Vicente Rubio ist deren Metapher. Sein Stimmenhören, seine Krise, sein Wuchern in die Rolle eines Propheten, seine Krise, seine Diagnose. Liddell lässt ihn erzählen, bevor sie sich den Handrücken in kurzen Schnitten ritzt und ihr Blut zum Kratzen der Geige rinnt. Rubio und ein Assistent umziegeln sie, bis sie samt Musiker und dem Mikrophon in ihrer Hand verschwunden ist.
In den Parlamenten sitzen normale Menschen. Sie fühlen sich verfolgt und haben gespaltene Persönlichkeiten. So schaffen sie Ordnung. Angélica Liddell schreibt: „...sich isolieren von der Barbarei des Enthusiasmus, des Optimismus, des obligatorischen Glücks, sich isolieren von der Welt der Menschen, weil du dich nicht dazugehörig fühlst, sich isolieren, der einzige Schutz führte über die Isolation, denn eingesperrt würde niemand mir je wieder wehtun, und es sollte ein Verrückter sein, der mich einsperrte, in einer kalten Welt, in der Solidarität schon zum eingelernten Diskurs, ja zum Markt geworden ist, in der niemand dem Leiden der anderen die gleiche Bedeutung beimisst wie dem eigenen, nur ein Verrückter könnte sich erbarmen, nur ein Verrückter könnte uns vom Übel befreien, nur ein Verrückter würde dem verwundeten Löwen einen Dorn herausziehen.“ Ich verstehe sie. Bin ich ein Ungeheuer?
Schmerz: Komm in meine Wanne!
Lust: Und lass’ mich ein.
AP: Im Raum vor dem Theatersaal des Wiener Brut wird über Politik diskutiert. Doch es sind nicht die auf Einlass wartenden ZuschauerInnen, die sich Gedanken über die Definition von Demokratie und die Aufgaben eines Staatchefs machen, sondern 360 BürgerInnen aus zwölf verschiedenen lateinamerikanischen Städten. Für sein Videointerviewprojekt La Buena Vida reiste Carlos Motta von 2005 bis 2008 durch Lateinamerika, um eine Art kollektives Archiv der politischen Meinungen zu kreieren. Das Gute Leben ist nicht nur Widerspiegelung eines politischen Diskurses, sondern vielmehr eine Intervention in denselben durch künstlerische Mittel. Hier wird die kritische Masse beschworen, die urtümliche Aufgabe des Bürgers/der Bürgerin, Meinung zu beziehen. An die Antike ist auch die Installation angelehnt: Die BetrachterInnen können auf einer zweireihigen Holztribüne zwischen den Monitoren Platz nehmen – auf Augenhöhe mit den Interviewten bilden sie gemeinsam eine Art Versammlungsplatz ähnlich jenem der antiken griechischen Agora.
Leider etwas versteckt in den Raumwinkeln hinter der ZuschauerInnen-Tribüne eine weitere Arbeit Mottas, Six Acts: An Experiment in Narrative Justice. Während des Wahlkampfs um das Präsidentenamt im Jahr 2010 ließ Motta sechs SchauspielerInnen an öffentlichen Plätzen in Bogotá/Kolumbien Reden kolumbianischer linker und liberaler Politiker, die in den vergangenen 100 Jahren ermordet wurden, reenacten. Noch prägnanter als La Buena Vida verdeutlichen diese Reenactments Mottas Interesse an einer Reflexion des Dikurses der kollektiven Erinnerung, an einem Bergen jener Erinnerungen, die in von Diktaturen und Revolutionen traumatisierten Ländern durch die BürgerInnen überleben. Auf selten deutliche Weise gelingt es Motta, die Potenziale der künstlerischen Intervention in das Politische zu vermitteln: Eine Gruppe von protestierenden DemonstrantInnen gratuliert der reenactenden Schauspielerin zu ihrer wunderbaren Rede, ohne deren Ursprung in Luis Carlos Galáns Rede von 1989 zu kennen.
Das schlechte Leben: Bist du nicht billig, so brauch’ ich Gewalt.
Das gute Leben: Jetzt reicht’s!
HP: Wenn sich etwas überlebt hat, wird es nicht mehr lange überleben und sobald es das erkannt hat, wird es beginnen, um sein Überleben zu kämpfen. Oder es klappt einfach zusammen wie der ehemalige „Ostblock“. Das haben Bildende und Darstellende Gegenwartskunst zunehmend gemeinsam: Diese Frage danach, wie wir das alles überleben werden. Vor einigen Jahren war im Fernsehen eine Doku-Fiction mit dem Titel Die Zukunft ist wild zu sehen. Evolutionsszenarien, entworfen von einer interdisziplinären Wissenschaftlergruppe. Die Erde in fünf, 100 und 200 Millionen Jahren. Menschen kamen darin nicht vor.
Fünf Millionen Jahre. Gute Nacht. Aber wie sind die kommenden fünfzig Jahre zu überstehen? Untergangsszenarien sind ekelhaft, aber verordneter Optimismus ist noch widerlicher. Oder anders: Haben wir unsere Politiken wirklich verstanden? Und wer ist dieses „wir“? Wenn ich mir den Hals verdrehe und aus den Kunsterlebnissen hinaus auf die Performances von Wirtschaft und Politik schaue – also dann doch wieder hinein etwa in Stefan Kaegis Bodenprobe Kasachstan oder Walid Raads Scratching on Things I Could Disavow –, bleibt mir die Luft weg. All die kritische Kunst der vergangenen fünfzig Jahre, und dann diese gesellschaftliche Wirklichkeit!
Da haben wir doch etwas übersehen. Vielleicht nicht wirklich falsch gemacht, aber etwas ganz Wichtiges ist uns durch die Lappen gegangen. Es ist ja nicht einmal gelungen, diesen suspekten Kunstmarkt zu unterlaufen. Alles Neue auf und in alte Strukturen gebaut. Produziert und produziert, aber nicht genug hergegeben. Alle spüren das irgendwie. Aber: Was tun? Und schon tut es sich wie von selbst. Die Hinwendung zur Doku-Performance folgt auf die dokumentaristische Strömung in der Bildenden Kunst. Der andere Blick, das andere Denken, das andere Leben. Die andere Wissenschaft. Unverblümte Kritik. Wider das trübe Auge.
Vergangenheit: Das alles habt ihr überlebt...
Zukunft: Aber du sprichst jetzt nur von den Überlebenden.
AP: Fürchten wir uns mehr vor dem Scheitern in der Gegenwart oder vor dem in der Zukunft? Was werden die Menschen in 100 Jahren von uns denken? In Michikazu Matsunes Hello 2111, aufgeführt im Kunsthalle project space, preenacten die ZuschauerInnen, passiv sitzend, das Publikum der Wiener Festwochen 2111. Matsune spricht zu uns, aus der Vergangenheit, dem Jahr 2011 und stellt Fragen – Fragen, die wir uns vielleicht alle schon Mal gestellt haben oder stellen sollten: Do you still google? Gibt es das Internet noch? Und was halten Sie von Osama bin Laden und Barack Obama? Die Fragen, ob wir die Zukunft durch unser Verhalten in der Gegenwart zugrunde richten, erweisen sich in Matsunes ironisch-cleverem Monolog vor allem auch als nüchterne Reflexion der Befindlichkeit im Hier und Jetzt. I can live without imagination – yes, I am doing fine. Die Extrawurstsemmeln, die in der Mitte der Performance von einer Dame aus dem Publikumsdienst des Jahres 2111 angeboten werden, scheinen die ZuschauerInnen mehr aus dem Konzept zu werfen als die Gedanken an eine nicht allzu rosige Zukunft, die Matsune fragend umkreist. Auf die hübsch eingewickelten Päckchen, die als Finale vor unsere Nasen geschoben werden, wollen sich gleich alle stürzen – sie sind in einer Zeitkapsel zu uns gekommen und versprechen Relikte aus der vergangen Gegenwart. Kurz vor dem Auspacken werden wir aber zurückgepfiffen – ätsch, die Zukunft lässt sich nicht so leicht ergründen, falsch gedacht!
Die Wurst: Ich flüchte mich in dich.
Die Semmel: Und dann wird kräftig zugebissen.
HP: Eine Autorin, ein Psychotherapeut und eine Übersetzerin sprechen über traumatisierte Kriegs- und Gewaltopfer. Der Kern dieses Künstlerdialogs im project space ist: Opfer suchen Zuflucht, eine Organisation nimmt sich ihrer an, die staatliche Bürokratie versucht alles, um dieses Sichannehmen zu vereiteln, auch mit auf abenteuerliche Art manipulierten Gutachten. Nach dieser Unterhaltung zwischen Kathrin Röggla, Sama Maani und Julya Rabinowich schäme ich mich so sehr für Österreichs Verwaltungsapparat und seine Anstifter, dass ich mich frage, wo denn der Unterschied ist zwischen jenen, die foltern, und denen, die deren Notlage verächtlich vom Amtstisch wischen. Hoffentlich bleibt den Schreibtischtätern in unseren Beamtenburgen das Schicksal erspart, Opfer eines Verbrechens zu werden und dann von ihresgleichen gesagt zu bekommen: „Geh, du bist eh nur ein Simulant.“ Das Verbrechen gegen die Menschlichkeit ist so nah, dass ich es riechen kann, draußen auf dem Karlsplatz knapp vor zwölf Uhr nachts.
Kongo: Also, ich erzähle dir etwas...
Europa: Bitte, bleib’ sitzen.
AP: Ein Künstlergespräch im project space erweist sich als Filmvorführung – der Filmregisseur Ulrich Seidl befragt sieben WienerInnen, was sie in Francis Bacons „Three Studies for a Crucifixion“ (1962) sehen bzw. dabei empfinden. Die Rezeptionen könnten unterschiedlicher nicht sein: eine glückliche, mollige Frau auf einem Sofa (das Blut rührt von ihrer Periode her); eine brutale Vergewaltigungsszene; ein Lustmord; eine normale Rauferei im Bett; die Darstellung der natürlichen Position der Frau – der Horizontalen. Da es hier ums Überleben geht, entlockt Seidl seinen InterviewpartnerInnen vor allem eines: ihre eigenen Lebenspositionen. So offenbaren sich bei einigen Herren bereits nach einigen Sätzen hochgradig misogyne und sexistische Geschlechterklischees, bei anderen Personen höchst fragwürdige moralische Vorstellungen (Gewalt als verabscheuungswürdig bei gleichzeitigem Lob auf das Erziehungsmittel Ohrfeige). Die voyeuristische Lust des Publikums wird an diesem Abend stetig befriedigt; das Repertoire von heftigem Kopfschütteln bis lauthals ausgestoßenem Lachen kann komplett durchgespielt werden. Über das eigene Verhalten als VoyeurIn beginnt so manche_r im Publikum vielleicht erst nachzudenken, als die Interviewten plötzlich hinter einem Vorhang auftauchen – der Film wurde unbemerkt hinter der Vorhang live aufgezeichnet, womit die Publikumsreaktionen für die Interviewten unmittelbar zu hören waren.
Am nächsten Abend versucht der kongolesische Performer und Tänzer Faustin Linyekula mit seinen Ahnen in Verbindung zu treten. Doch wie diese hießen und welche Sprache sie sprachen, ist Linyekula nicht bekannt, weshalb er gleich zu Beginn in Frage stellt, dass sie ihn verstehen würden. Die Auseinandersetzung mit seinen Ahnen ist im Grunde ein Verarbeiten der Geschichte seines geschundenen Heimatlandes, einem konstanten Thema in Linyekulas künstlerischen Projekten. Während Linyekula die Spuren seiner Ahnen im eigenen Körper sucht und Minuten angespannter Stille, in denen Disco-Musik von draußen hereindröhnt, können die ZuschauerInnen über das Überleben kolonialistischer, rassistischer Wahrnehmungskonventionen, die sich ohne große Anstrengung im Alltag wieder finden lassen sinnieren, oder aber auch über das eigene rudimentäre Wissen über Zentralafrika. Wenn Linyekula singend auf seinen Körper einklopft, fast einschlägt, gerade so, als ob das Trauma einer ganzen Gesellschaft aus einem Tänzerkörper herausgeschlagen werden könnte, mag das manche verstören. Spätestens mit seinen letzten Worten holt er das Publikum aber wieder auf den Boden der Tatsachen: „I am an African dancer, and I have plenty of exotic stories to tell – so I will survive...“
Tod: Also dann erzähle mir alles über deine Überlebensstrategien.
Leben: So musst du mir gar nicht erst kommen.
(29.6.2011)
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