Mit dem Wissen der Aufzugswärterin

DAS VIDEOPROJEKT "PUBLIC SPACE" IM RAHMEN DER AUSSTELLUNG "EN ROUTE - FROM COUNTRYSIDE TO CITY", KURATIERT UND KONZIPIERT VON WU WENGUANG

Von Peter Stamer

 Wu Wenguang, der in Europa vielleicht bekannteste chinesische Dokumentarfilmer, hat im Jahr 2002 vierzehn KünstlerInnen aus allen Teilen Chinas gebeten, kurze Videobeiträge zu dem von ihm vorgeschlagenen Thema „Public Space" beizusteuern. Ihn hat interessiert, wie diese KünstlerInnen das Zusammenspiel von Privatem und Öffentlichem in der zeitgenössischen chinesischen Gesellschaft beleuchten.

Der in Shenzhen lebende Künstler Jiang Zhi hat seine Kamera direkt über einem Fernseher installiert. Frontal filmt er eine Gruppe von Wanderarbeitern dabei, wie sie auf dem Platz vor einem Supermarkt eine chinesische Fernsehkomödie auf dem TV-Gerät anschauen. Man sieht sie lachen, rauchen, wie sie gespannt das Geschehen verfolgen, das für den Betrachter aber unsichtbar bleibt. Sie scheinen direkt durch die Kameralinse zu blicken und uns aufmerksam strahlend anzusehen. Der Betrachter in der Ausstellung ist an dem Platz, den die Wanderarbeiter betrachten, könnte man sagen. Sie schauen uns an und scheinen sich über uns zu amüsieren. Weil Wanderarbeiter in der zeitgenössischen Gesellschaft wenig zu lachen haben, ist das ein schönes Bild. Auf den ersten Blick allerdings.

Wissen die gefilmten Wanderarbeiter aber, dass eine Kamera, die wenige Zentimeter über dem Fernseher montiert ist, sie dabei von innen betrachtet, wie sie betrachten? Können sie überhaupt Teil dieser Reflexion des eigenen Blicks werden? Funktioniert die Umkehrung? Das, was sie sehen, blickt sie eben nicht an, um Didi-Huberman zu paraphrasieren. Ça ne les regarde pas. Das Bild blickt sie weder an noch geht es sie etwas an, wenn man „regarder" in seiner doppelten Bedeutung ernst nimmt. Die Betrachteten bleiben außerhalb des Bildes, das sie betrachten, weil sie damit nichts zu schaffen haben. Die Schatten auf dem Schirm sind nicht für sie bestimmt, sie bleiben in ihrer Höhle, ihrer Hölle des ewigen Außen. Über dieses Außen aber bestimmen sie nicht das Innen, weder in diesem Falle der Bilder, noch überhaupt.

Sie sind nicht nur außen, weil sie von einem öffentlichen Platz in einen Showroom blicken, sie haben nie Zutritt zu dem Raum jener Bildproduktion, die sie herstellt. Die Wanderarbeiter sehen uns nicht, und wir, die Betrachter dieser chinesischen Szene, blicken nicht zurück, sondern betrachten. Sie verfolgen gespannt die Fernsehfiktion, während wir spannen, sie dabei aus sicherer Distanz beobachten. Jiangs Kamera macht diese Menschen durch ihre Blicke nicht sichtbar, er bestätigt vielmehr gerade ihre Unsichtbarkeit. Die Kamera ersetzt dabei den Schirm, ihr Auge die zitternden elektronischen Bilder, sie holt sie aber nicht aus der Höhle, sondern fesselt sie darin. Diese Kameraposition hat visuelle Macht, die sie aber nicht mit denen teilt, auf die sie sich wie eine Waffe richtet. Sie ist fixiert und fixiert sowohl die Menschenobjekte als auch den distanzierten Betrachter der Szene. Wird zum Auge desjenigen, der vollkommen außen vor ist, zum kalten Auge des Betrachters, der nur aus einem Grund schaut: weil er nicht gesehen werden kann. Fixiert im toten Winkel. Sozialpornographie?

In seinem eigenen Beitrag hat Wu Wenguang seine Kamera vor einen gläsernen Aufzug aufgestellt, der mit jedem leise Öffnen gut angezogene Kunden in ein Pekinger Shopping Center entgleiten lässt. Sie blicken lässig, einige herablassend hinter ihren Krawatten auf den Mann hinter der Kamera, die auf einem zusammengefalteten Stativ neben ihm steht. Ein kurzer Blick in die Linse der Kamera; ob sie jemand filmt, scheint ihnen egal zu sein, sind sie da, sind sie auch schon wieder weg, weil die Aufzugstür sich wieder schließt und sie nach oben bringt. Diese nach oben, andere nach unten. Vielleicht ein zu simples Symbol für die derzeitige Situation in China. Einige schaffen's, andere nicht, darüber entscheidet allein der Aufzug des Lebens. Ist es dieser Gedanke, den Wu Wenguang bewegt hat?

Dieser lässt sich jedoch nicht an seiner unbeteiligten Miene ablesen, in seinem Gesicht, das sich jedes Mal in der glänzend geputzten, bronzefarbenen Aufzugtür reflektiert. Er tut so, als würde er wie die anderen Fahrgäste warten. Manchmal blickt er sich selbst an, wie er unbewegt dasteht, gespiegelt in den sich zuschiebenden Lifttüren, metallener Vorhang und Leinwand zugleich. Die Naht der Aufzugtür geht durch sein Bild, und er hält betrachtend eine Hand in der Hosentasche. Sieht, wie sich die Szene vor ihm öffnet und immer wieder schließt, in einer glatt genähten Wunde. Der Aufzug aus Fritz Langs „Metropolis" verbringt Arbeiter noch in die Tiefen der Minen, mit hängenden Köpfen, Masse Mensch, werden sie nach unten gebracht.

Hier, in Peking, in dieser Shopping Mall versucht sich die Masse ein Gesicht, eine besondere Miene zu geben, auch wenn sie in dieses großkalibrige Geschoss drängt, das sie noch oben oder unten katapultieren soll. Die des Kunden, der selbst entscheidet, auf welches Geschoss er gebracht werden möchte. Tatsächlich drückt den Knopf nach oben oder unten jemand anderer. Er scheint nur mehr Klient im großen Einkaufsparadies China zu sein, hält den Blick des Konsumenten für individuelle Freiheit, den er unter seiner neuen Sonnenbrille versteckt. Nicht, weil er nicht in die Sonne blinzeln möchte, wenn er aus seiner Höhle kriecht; er will aus seiner Höhle gar nicht erst heraus. Sie soll nur ein wenig heller, wärmer, behaglicher eingerichtet sein. Und diese Dinge findet er hier in Wangfujing.

Und Wu Wenguang? Er dokumentiert, mit seiner Apparatur für alle sichtbar. In seinem Pullöverchen sieht er aus wie ein armer Beschäftigter dieser Mall, dem das Pulver nass geworden ist für seine optische Waffe auf dem Gestell. Harmlos. Er müsste nicht einmal still stehen, wie er das tut, könnte sich bewegen, er bliebe trotzdem die still gestellte Projektion seiner selbst auf der glänzenden Aufzugstür. Er hält den anderen den Spiegel vor, um auch sich selbst besser darin sehen zu können. Es gibt hier kein Außen im Innenbereich, und irgendwann verdunkelt sich das Bild, als hätte man eine Sonnenbrille über die Linse gezogen.

Block 9. Anhuali. Chaoyang District. Beijing. Ein anderer Aufzug, alt, schäbig. Als die Tür sich mit einem misstrauischen Rumpeln öffnet, blickt man in einen dunklen Hausflur. Ein schwarzes Loch, unheimlich. In Hüfthöhe sieht man den Rücken der Aufzugsführerin, die sich nach vorne beugt, ihren Kopf aus dem flackernden Neonlicht in die Dunkelheit steckt und mehr schreit als fragt, ob jemand auf diesem Stock den Knopf gedrückt habe. Dann schüttelt sie ihre schwarzen Haare und sinkt seufzend auf ihren Klappstuhl, der mit dem kleinen, weißen Tisch direkt vor der Kommandoleiste des Aufzugs steht. Die Tür ächzt und schließt sich klappernd. Öffnet sich, ein Paar kommt rein, der Mann hält ein großes Portrait seiner Tochter in der Hand. Stolz zeigt er das Foto der Aufzugführerin, die neben ihm sitzt. Hübsch sei die Tochter. Das Foto, meint der Mann stolz, sei so groß wie das des Großen Vorsitzenden Mao.

Er solle nicht so einen Quatsch erzählen, sagt seine Frau zu ihm, ob er denn nicht sehe, dass in der Ecke jemand mit der Kamera steht. Es ist Su Ming, der seine Videokamera in Hüfthöhe hält, mit der er aus der Hand das Kommen und Gehen in einem Mietshauslift filmt. Man sieht ihn nur, wenn sich sein Körper im Glas jenes großen Bildes reflektiert, das auch dem Großen Vorsitzenden genug Platz gewährt hätte. Ein vertrauenserweckendes Lächeln umspielt seine Lippen, nein, man muss vor ihm keine Angst haben, wie er so in seiner Ecke steht, die Kamera eher als Schutz vor sich hält denn als Bedrohung. Auch er ist hier nur privat, scheint das zu signalisieren, in diesem kleinen, fahrbaren Raum, der die Mieter zu ihren Wohnungen bringt.

Wie auch den Mann, der mit einem Badetuch bekleidet den Aufzug verlässt, um duschen zu gehen, wie er der Aufzugfrau sagt. Oder die Mutter, die ihrem weinenden Sohn, mit dem sie gerade hereinkommt, befiehlt, er soll aufhören damit, Tränen zu vergießen. Unter Schluchzen stößt der Kleine hervor, dass er von den Größeren gehänselt würde. Da wird ihm Weinen auch nicht helfen, und ungeduldig schubst die Mutter ihn aus dem Aufzug. Stille. Man meint, die Neonröhre brummen zu hören. Oder ist es die Aufzugsführerin? Sie hat sich vor ein paar Minuten bei einer Kollegin beschwert, dass ihr Mann zu lange arbeite und ihre Wohnung wie ein Hotel betrachte. Warum er nicht gleich zu seinem Chef ziehe.

Dann öffnet sich die Tür, ein alter, dürrer Mann mit braun gegerbter Haut schlurft herein und begafft die Frau aus trüben Augen. Aus seinem zahnlosen Mund herrscht er sie an. „Bist du aufgewacht? Bist du aufgewacht? Hat die Katze deine Zunge gefressen? Wir werden schon noch sehen, ob du sprechen kannst oder nicht." Auf einem Stockwerk will ein Junge aus dem Aufzug in den dunklen Flur springen und wird gerade noch von seinem Vater zurück gehalten. Mit Kinderaugen fragend auf sich gerichtet hebt der Vater seinen mahnenden Zeigefinger, während die beiden weiter noch oben fahren. Ob er schon vergessen habe, was diesem anderen Jungen aus dem Block passiert sei. Er sei alleine in der Dunkelheit unterwegs gewesen, sei gefangen und zu Dumplings verarbeitet worden.

Die Welt da draußen ist schlimm, soll das heißen, auch wenn der Vater der Aufzugsführerin beim Hinausgehen fast unmerklich einen konspirativ-schelmischen Blick zuwirft. Die Welt da draußen ist aber auch immer im Aufzug drinnen, der nur scheinbar die Verlängerung der eigenen Wohnung ist. Und eben nicht nur in Gestalt des Kameramannes Su Ming, der von seiner stillen Ecke aus den Alltag der Bewohner in diesem klappernden Blechkasten mitverfolgt. Denn auch die Aufzugswärterin, die den ganzen Tag dieses Vertikalvehikel bedient, hört immer mit, ist immer dabei, wenn es um Privates geht. Sie weiß, wer kommt, wer geht, wer zuhause ist, wer noch unterwegs ist in der Welt da draußen.

Nun sagt Su Mings Videoarbeit nicht, dass diese Frau ein Spitzel sei. Von wem auch. Sie verdient lediglich ihr bisschen Geld damit, Menschen auf die schnellste verfügbare Weise zu ihren Wohnungen zu bringen, und sitzt dafür selbst den ganzen Tag in dieser Fahrgastzelle. Wie dies im übrigen auch in den noblen Bürgerhäusern in New York der Fall ist, wenn auch zu anderen Konditionen. Und dennoch behält sie das Kommen und Gehen in diesem Block 9 im Blick. Sie erhält einen privaten Einblick, den andere Bewohner untereinander nicht haben. Das allein ist bereits eine Position der Macht über das Private.

In einem Gespräch hat die Kuratorin und Kunsttheoretikerin Carol Lu gesagt: „Public space in China is politically powerless." Das bedeutet nun aber nicht, dass der öffentliche Raum besonders überwacht werden würde, um etwaige Unruhen zu unterbinden. Dieser ist nicht etwa politisch ohne Macht, sondern er hat keine Macht, weil er nicht politisch ist. Ein politisches Verständnis von öffentlichem, urbanen Raum gibt es in China nicht, jedenfalls nicht in jenem ursprünglichen Sinne einer sich als „polis" organisierenden und verstehenden Gemeinschaft, die ihre Regeln untereinander diskutiert und entscheidet. Städtischer Raum in China dagegen setzt sich aus Räumen des Übergangs zusammen, des möglichst schnellen Transfers von einem Ort an den anderen, wie an der urbanen Straßenführung und auf Fahrzeuge ausgerichteten Wegeplanung chinesischer Großstädte zu erkennen ist.

Für Spaziergänger, Flaneure, Passanten wird kein Platz geschaffen, es sei denn, sie halten sich in Parks oder an städtischen Seen auf. Aber auch dort ist der zahlende Kunde immer mehr gefragt als der Fußgänger, wenn diese Orte nicht, wie viele anderen öffentlichen Räume, Plätze oder Rasenflächen, gleich ganz in den Besitz von Konzernen und Wirtschaftsunternehmen geraten, chinesischen wohlgemerkt. Entweder wird der Zugang zu öffentlichen Räumen also ökonomisch geregelt oder ist gleich ganz untersagt. Man könnte nun sagen, dass die chinesischen Behörden ihre zynische Lektion von den Ereignissen um den 4. Juni 1989 gelernt haben und Öffentlichkeit besser zu kontrollieren verstehen, aber das wäre nur die halbe Wahrheit.

Die rasende ökonomische Kapitalisierung in den urbanen Ballungszentren Chinas tut hier ihr Übriges. Die Claims zur Geldschürfung werden vor allem räumlich abgesteckt und beschützt. Auch wenn Unternehmen öffentlichen Grund noch immer nicht besitzen, sondern lediglich für knapp 70 Jahre pachten können, führen sie sich dennoch wie Großgrundbesitzer auf; wen interessieren in China schon Zeiträume von zwei Generationen, wo man im nächsten Jahr bereits die Rendite seines Lebens gemacht haben könnte?

Umgekehrt ist das Leben dort, wo es tatsächlich öffentlich ist, weitestgehend unsichtbar. Einerseits spielt es sich, fern der Entscheidungszentren, auf Dorfplätzen oder Feldern in den ländlichen Provinzen ab. Die Landbevölkerung ist sich, obwohl sie etwa 70 Prozent der Gesamtpopulation Chinas stellt, (noch) nicht über ihre politische Macht über die Zukunft des Landes bewusst. Auch wenn in etlichen Provinzen Vertreter von Bauern und Landarbeitern, mit Unterstützung von kritischen Journalisten, immer öfter auf von Wirtschaftswachstum, Korruption und Machtmissbrauch verursachte Missstände aufmerksam machen konnten, hat das noch kein grundlegendes Umdenken bewirkt.

Gerade aufgrund dieser Ohnmacht haben in den letzten Jahren Hunderte von Millionen ihre Provinzen verlassen, um in der Stadt ihr wirtschaftliches, persönliches Glück zu versuchen. Sie wollen einen Teil der gesellschaftlich versprochenen Zukunft auch für sich erobern. Gerade aber, wenn sie die Städte erreichen, geben sie ihre eigene Zukunft vollends auf. Bereits wenn sie am Bahnhof ankommen, werden sie von den Behörden in Empfang genommen und kontrolliert. Ständig um die Verlängerung ihrer Aufenthalts- und Arbeitsbewilligungen kämpfend, den ihnen zustehenden Lohn erbettelnd, den sie meist auf Baustellen in unmöglichen Schichten erschuften, schikaniert von Behörden und Arbeitgebern, fristen sie ein Dasein am Rande der Gesellschaft. In vielen Fällen buchstäblich, am Rande der Ausfallstraßen nämlich, wo sie ihr Lager aufschlagen.

Ausgerechnet denen, die die Zukunft Chinas bauen, in Zement gießen, in Eisen biegen, in die Höhe ziehen, wird die Gegenwart zur Hölle gemacht und diese Zukunft systematisch verwehrt. Sie haben weder Zugang zu Ausbildung noch ein Recht darauf, geschweige denn überhaupt ein Recht, sich für ihre Rechte einzusetzen, daran gehindert, sich dauerhaft sesshaft zu machen. Sie sind in dieser Geschichte die Verlierer, für die sich kaum jemand interessiert.

Die vielen hunderttausend Wanderarbeiter, die sich in jeder Großstadt Chinas aufhalten, werden nicht beachtet. Sie sind da, ohne dass sie gesehen werden würden. Wie Tiere, massenhaft präsent, aber unsichtbar gehalten. Dort, wo sie in Massen aufeinander treffen, auf den Großbaustellen, werden sie durch Arbeit gebändigt und in Schach gehalten. Denjenigen, die daneben ein wenig freie Zeit aufbringen, oder gerade keinen dieser schlecht bezahlten Jobs haben und herumzulungern drohen, zeigt man unter freiem Himmel alte Propagandafilme. So gesehen vor dem „Nine Theatre" im Chaoyang Distrikt Pekings. Während im Theater selbst eine Ballettaufführung zu sehen war, während im Kino unter dem gleichen Dach der neue „Spiderman 3" seine Fäden durch New York zog, versammelten sich auf dem Vorplatz, eingeklemmt zwischen Theatereingang und Straßenkreuzung, McDonald's-Filiale und chinesischen Restaurants Hunderte von Wanderarbeitern vor einer Leinwand, auf die ein Schwarz-Weiß-Projektor eine der alten Verfilmungen von Mao Zedongs Leben geworfen hat. Ironischerweise an diesem Abend eine Episode, die die heroischen Ereignisse des Langen Marsches schilderte.

Da saßen sie nun, die Wanderarbeiter aus den armen Provinzen Chinas auf diesem armseligen öffentlichen Platz und betrachteten die Heldentaten der Roten Armee, die ausgezogen ist, für alle Chinesen eine glückliche Zukunft zu erobern. Gelacht über diesen Witz hat keiner von ihnen, jedenfalls nicht öffentlich.

(12.7.2007)