Jerome Robbins und das Empire

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WIE DAS BALLETT ZUR BASIS FÜR EINE ÄSTHETISCHE FORENSIK DES EREIGNISSES WIRD

Von Helmut Ploebst



Jedes Ballett ist ein Ereignis. Und alle Ereignisse zeigen aufschlussreiche Komponenten, sobald sich ein/e dekodierende BeobachterIn aus einer oder mehreren Perspektiven nahe genug an das Geschehen heran- oder weit genug davon wegzoomt. Sobald multiple, ein Ereignis konstituierende Strukturen und Zusammenhänge mit verschiedenen Methoden untersucht werden, kann aus der Beobachtung eine Ereignis-Forensik werden.

Die Annäherung an Analysen von Kunstereignissen über den Begriff der Forensik (von lat. forum: Marktplatz), auch wenn dieser der Kriminologie [1] entliehen ist, hat den Vorteil, dass sie eine Vielfalt von Herangehensweisen selbstverständlich macht: in einer ästhetischen Forensik können verschiedene wissenschaftlich-theoretische, aber auch künstlerische Methoden angewandt werden. Und es kann unterschieden werden zwischen einer rekonstruierenden Forensik, die ein vergangenes Ereignis untersucht, und einer projektiven Forensik, die ein künftiges, geplantes Ereignis in einen Kontext einzubauen sucht und denselben zu diesem Zweck analysiert.

Nicht nur Künstler, auch Beobachter sind „Täter“ – und potenzielle Ereignis-Forensiker sowieso. Denn die forensische Analyse von Ereignissen verlangt eine Verbindung zwischen Rekonstruktion und Projektion im Sinn eines mitverfolgten Prozesses, dessen verschiedene Kontexte in einen Methodenraum projiziert werden, der die Darstellung und Reflexion von Ereignissen erst möglich macht.

Die kriminologische Forensik unterscheidet sich von der ästhetischen insofern, als die erstere ein klares Ziel der Ermittlung von TäterInnen verfolgen, das heißt, einen Prozess (Tathergang) rekonstruiert, um die Urheber (Autoren) der Tat zu identifizieren. [2] Eine ästhetische Forensik untersucht dagegen die Wechselwirkungen zwischen Urhebern, Ereignisprozessen und jenen Kommunikationen im kulturellen und gesellschaftlichen Zusammenhangsraum, die zur künstlerischen „Tat“ führen, sowie solchen, die von dieser ausgelöst werden.

Ein schönes Bild der Möglichkeiten der ästhetischen Ereignis-Forensik ergibt sich etwa, wenn Gerald Siegmunds Bücher „William Forsythe. Denken in Bewegung“ und „Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes“ etwa mit William Forsythes Arbeiten und seinen verschiedenen Websiten zusammengelesen und auf den Rezeptionsumraum des Forytheschen Werks gespiegelt werden.

Folien und unheimliche Interventionen

Damit wird klar, dass weder der Betrachter noch ein Historiker oder Kritiker im traditionellen Sinn allein schon ästhetischer Forensiker sein kann. Auch der aktive Beobachter von Ereignissen ist noch ein solcher. Aber immerhin kann dieser Beobachter erste Skizzen für eine rekonstruktive und projektive Forensik erstellen, indem er den Akt des Betrachtens und weiter des Berichtens über das Betrachtete um einige kontextuelle Perspektiven erweitert. Denn kein Ereignis geschieht für sich selbst, sondern vor, in oder hinter den Folien anderer, größerer oder kleinerer. Diese Folien befinden sich in Bewegung, sie flattern, verwerfen oder knüllen sich und schwingen wieder auseinander. Wer etwas beobachtet, nimmt daran teil, und sein Schatten flattert mit auf diesen Folien, auf denen seine Umrisse unübersehbar gezeichnet sind.

Kein Beobachter muss vorgeben, „objektiv“ zu sein, umso weniger aber kann er sich seinen subjektiven Befindlichkeiten ausliefern. Wenn etwa – hier als Anschauungsbeispiel dienend – ein Programm mit Choreografien des Amerikaners Jerome Robbins an der Wiener Staatsoper gezeigt wird, kann dieser Beobachter einen Ereignisraum herstellen oder eruieren, in den er dieses Programm projiziert, um es in der Reflexion zu testen. Ein solcher Test ist eine Strategie der Kritik.

Also dann: Jerome Robbins in der Oper, Osama bin Laden als Leiche im Meer, Ai Wei Wei im Gefängnis und David Lynch (Twin Peaks) auf arte. Ein Ballett-Ereignis unter hoch aufgeladenen diskursiven Folien, die zum Teil aneinanderkleben und einander zum Teil abstoßen. Der vom Wiener Staatsballett mit einer Hommage bedachte amerikanische Choreograf hat mit David Lynch nicht eine Figur wie Laura Palmer oder den FBI-Agenten Dale Cooper (der Kriminalist, mit dem der Forensiker Albert Rosenfield kooperiert) gemeinsam, sondern den Tanz. Denn am Ende der dritten Folge von Twin Peaks tanzt ein buckliger Mann, und Leland Palmer, der Vater des Mordopfers, wird immer wieder von einem Drang zu tanzen heimgesucht. Diese dramaturgischen Interventionen sind so unheimlich wie die motivlos erscheinende Leichtigkeit und Heiterkeit in Robbins’ Stücken. Wie ist dieses Unheimliche zu verstehen?

Die Folien der Ereignisse in Lynchs Fernsehserie kleben an den Folien, die das Fernsehen als Nachrichten – etwa auch über Ai Wei Wei und Osama bin Laden – flattern lässt. Beide Folien lassen sich in den Röcken der Tänzerinnen bei Robbins wiederfinden. Verschiedenfärbige Schichten von Tüll, aufgewirbelt von den Ballerinen, die hochgehoben, also der Beobachtung hingehalten und schließlich aus der Hebung heraus beschleunigt werden, sodass der Tüll – wie im dritten Duett bei Robbins’ In the Night – die Tänzerin verschlingt, sie in ein Stoffknäuel verwandelt, in eine Nymphe, wie für Georges Didi-Huberman gemacht, dessen „Ninfa moderna“ sich im Fallen in einen Stofffetzen verwandelt, in einen blutigen Lumpen im Schmutz der Straße. Laura Palmers blutige Leiche wird übrigens eingehüllt in eine Plastikfolie aufgefunden.

Jerome Robbins, der Choreograf der West Side Story, 1961 ein halbes Jahr nach dem amerikanischen Desaster in der kubanischen Schweinebucht als Film herausgekommen, ist durch diesen Film vor exakt einem halben Jahrhundert zu einem Popkünstler geworden. Mit ihrem Kriegsthema, das ja schon bei dem der West Side Story zu Grunde liegenden Romeo und Julia-Thema wesentlich relevanter ist als die zentrale Romanze, berührt die West Side Story einerseits die Aktualität des Kalten Krieges und verhüllt dieses politische Thema zum anderen in den Kitsch der Liebestragödie. Die populäre Verpackung muss also erst geöffnet werden, um an die Diskursfigur der Julia heranzukommen, dieser Nymphe, die in den Schmutz der politischen Verhältnisse gezogen wird.

Konflikthafte Systeme

Die Wiener „Hommage an Jerome Robbins“ setzt sich aus drei Teilen zusammen: den Glass Pieces (1983), In the Night (1970) und The Concert or: The Perils of Everybody (1956). Alle sind gefährdet („perils“), meint Robbins in den Fifties, und es ist amüsant festzustellen, dass die Chronologie dieses Programms eine Zeitumkehrung der Werkchronologie beinhaltet. Es geht von „abstrakt“ zu „narrativ“, vom Formalen zum Anekdotischen, vom Philosophischen zur Boulevardeske. The Concert hat mit seinen ausgeprägten Typen und deren Überzeichnung die Qualität eines Comic, in In the Night mustert der Choreograf den Krieg der Geschlechter, und in den Glass Pieces kommt Robbins der Postmoderne ganz nahe, indem er Strukturen auf Repräsentationen spiegelt. Die Umkehrung der Chronologie hat offensichtlich dramaturgischen Charakter: Das Publikum geht nach unter dem Eindruck des narrativen Comic nach Hause.

Dieser ist durchaus politisch aufgeladen. Eine Konzertsituation mit einem Pianisten und mit einem Publikum, das seine Geschichten mitbringt. Konflikte liegen in der Luft. Ein Macho mit Zigarre im Mund versucht gar, seine Frau umzubringen, scheitert aber. Schmetterlingsflügel und Schirme kommen ins Spiel. Es ist eine neurotische, zur Bösartigkeit neigende kleine Gesellschaft, der der Choreograf humorvolle Seiten abzugewinnen suchte. Eine Gesellschaft, die ihre pathologische Wirklichkeit mit Hüten, Schirmen und Flügelchen „verdeckt“ und damit deutlich macht. Nur das Messer und die Zigarre verbinden sich mit den grotesken Tanzmotiven, die spitz und verzwickt auf die Spannungen hinzielen, die das Dilemma dieser dekadenten Gemeinschaft ausmachen.

1956 befindet sich Robbins mit der Umsetzung seiner Idee der West Side Story gerade in einer kritischen Phase. Die Arbeiten an dem Bühnenmusical, das Rassenkonflikte (damals ein hochaktuelles Thema in den USA) zwischen Puertoricanern und „Amerikanern“ zum Inhalt hat, müssen verschoben werden. In demselben Jahr startete FBI-Chef J. Edgar Hoover seine „Cointelpro“-Initiative (bis 1971) zur Diskreditierung von als politisch gefährlich eingestuften Individuen und Organisationen. Der verklausulierte kritische Gehalt in The Concert ist heute vor allem vor dem Hintergrund der (Post-)McCarthy-Politik in den USA zu lesen und heute, 55 Jahre später, in Europa nur noch schwer zu dechiffrieren.

Mit Agent Cooper führt David Lynch eine Karikatur des FBI vor und mit der Gemeinde in dem Ort Twin Peaks eine Skizze der klaustrophoben amerikanischen Gesellschaft, die sich in einem permanenten inneren Krieg befindet, der sich nicht zuletzt auch in der Dramatisierung durch das Entertainment Bahn bricht. Diese führt Lynch in der fiktiven Soap Invitation to Love vor, durch die das Medium Fernsehen immer wieder auftritt. In den Nachrichten über die Tötung Osama bin Ladens war auch zu sehen, wie diese militärische Aktion als Reality-TV in das Weiße Haus direkt übertragen wurde. Und im Weiteren ist die Internierung von Ai Wei Wei ein Ereignis des Fernsehens als Symptom des Krieges zweier politischer Systeme sowie der inneren Konflikte dieser Systeme.

Durch die Muster von Robbins’ Glass Pieces und In the Night gelesen, in denen die Invitation to Love ebenso geistert wie die bunte Strukturhaftigkeit des Infotainment, schlägt sich der Diskursriese der politischen Postmoderne auf, in der gerade das Ballett zur Metapher für die Verschränkung von Verpackung und Virtuosität wird, zum Zeichen für verrückte Normen, hinter denen sich eine permament veröffentlichte Verdrängung als Drama der Informationsgesellschaft abspielt. In der die Rezeption zur Verhüllung des Veröffentlichten wird, die Nachricht zunehmend an der Oberfläche der übergreifenden medialen Inszenierung abprallt und ins Leere schießt. Das macht heute die Lektüre zu dem entscheidenden politischen Akt noch vor – wenn auch nicht anstatt – der Publikation.

Unser totaler Krieg

Also soll hier zu einer Lektüre gegriffen werden, die das Ergebnis von politischen Lektüren darstellt, deren (Ermittlungs-)Ziel die Entfernung von medialen Folien ist. Das französische Autorenkollektiv Tiqqun schreibt in seinem Buch „Grundbausteine einer Theorie des Jungen-Mädchens“ (frz. 19991, Rennes 20062; dt. Berlin 2009):

„Hinter den hypnotischen Grimassen der offiziellen Befriedung findet ein Krieg statt. Ein Krieg, von dem man nicht mehr sagen kann, ob er einfach ökonomischer oder sogar sozialer und humanitärer Art ist, da er alles umfasst, da er ein totaler Krieg ist.“

In diesem Krieg können wir alles beobachten, und es wird uns erst so erscheinen wie der wunderbare Hintergrund zu Robbins’ Glass Pieces: die Vergrößerung eines Blatts von kariertem Papier wie von einem leeren Notizblock. Die Tänzerinnen und Tänzer davor haben ihre Körperlichkeit verlassen, sind von einer virtuellen Leichtigkeit. Sie formulieren zu Philip Glass’ Musik – Rubric und Façades aus Glassworks und Echnaton – Muster, die auf dem Papier des Hintergrundes keine Spuren hinterlassen, dort unsichtbar bleiben. Sie sind, durch ihr Nichthandeln, Analogprojektionen, die ephemere Strukturen und Konstellationen bilden, Tapetenmuster auf einer Zeitfolie, die so fraglos bleiben, dass sie keinen Einwand zulassen.

Tiqqun: „Paradoxerweise ist es der totale Charakter dieses Krieges, total nicht weniger in seinen Mitteln als in seinen Zwecken, der es ihm vor allem ermöglicht, sich in eine solche Unsichtbarkeit zu hüllen.“ Diese Totalität flimmert auch in Robbins’ Balletten. Schwerelos erstellt sie ein Profil ihrer Betrachter. Betrachter, nicht Beobachter, denn erst sein verhaltenes Verhalten des Betrachtens macht das Publikum fassbar. Ein Beobachter ist zu unruhig in seiner Arbeit, und die Totalität vermag ihn nicht zu ergreifen. Zu tief hat er sich in die Muster, Strukturen und Konstellationen begeben, deren Teil das Ereignis ist, und dort, im Inneren, bildet er ein „Außen“.

Die Arbeit der Reproduktion von Mustern im Ballett ist faszinierend mitzufühlen. Es ist eine Arbeit mit einem Abstand, der auf totale Nähe gebaut ist. Der Abstand der Tänzer entspricht dem Abstand des Beobachters, dessen Arbeit aus der Mustererkennung und -übersetzung besteht. Der überwachten Reproduktionsarbeit der Tänzer steht die unüberwachbare Übersetzungsarbeit des Beobachters gegenüber: Das stellt ein politisches Verhältnis her, eine Differenz der Lektüren und des Schreibens, in der sich die unfassbarsten Konflikte bilden.

Osama bin Ladens Lektüre der westlichen Welt und besonders der USA führte dazu, dass er versuchte, sich kontrolliert in das Spektakel dieser Welt einzuschreiben. Aus einem Standpunkt, der ihn dazu verleitete, das Spektakel zu reproduzieren. So wurde er unfreiwillig zu einem Agenten jener Industrie, die sich über die westliche Welt in einen globalen Zusammenhang spannt, und damit zu einem „Choreografen des Terrors“. Seine Reproduktionsarbeit stellt das von ihm angegriffene System nicht weniger deutlich aus als das Fukushima-Ereignis zehn Jahre nach 9/11 – oder David Lynch in Twin Peaks. Dort ist der Mord an Laura Palmer das Ereignis, doch das System der kleinen Gesellschaft von Twin Peaks bildet ein Muster, wie es, in der Realität vergrößert, zu dem Terrorangriff und zu dem Super-GAU geführt hat.

In den Glass Pieces von Jerome Robbins werden systematisch und wunderbar anzusehen Muster verarbeitet, die aus maximaler (Selbst-)Kontrolle – der TänzerInnen – resultieren. Die Muster des Spektakels sind im Gegensatz dazu nicht zu kontrollieren. Denn die Strippenzieher des Spektakels spielen das, was Robbins perfekt umgesetzt hat, nur vor. Ein Phänomen, an dem zur Zeit auch die chinesische Regierung operiert, die, während sie Ai Wei Wei gefangen hält, zugleich in westliche Industriebetriebe investiert.

Und wieder eine Passage aus dem „Vorspiel“ des Tiqqun-Buchs: „Das Empire zieht den offensiven Angriffen die chinesischen Methoden vor, die chronische Prävention, die molekulare Verbreitung des Zwangs im Alltag.“ Und das hat Bin Laden dem Empire-Spektakel gebracht: die Legitimation zur Ausweitung seiner Kontrollzonen, die selbstverständlich nicht nur „verdächtige“ Muslime betrifft, sondern die gesamte Bevölkerung. Die Verhaftung von Ai Wei Wei nähert China dem Westen weiter an, dessen neoliberales Metasystem seinerseits nach Methoden sucht, die unproduktiven Tendenzen der Aufklärung im eigenen Gesellschaftssystem zu reduzieren.

Um etwaigen Missverständnissen vorzubeugen sei angemerkt, dass eine solche Kontextualisierung nicht dazu dient, die Arbeit des Choreografen Jerome Robbins besser zu verstehen. Im Kunstfeld kennt der Begriff des Verstehens keine Linearität. Vielmehr ist die hier angelegte proto-forensische Beobachtung eine Operation der Lektüre von Lektüren (denn jedes Kunstwerk ist das Ergebnis von Lese-Handlungen) und damit einhergehend eine eigenständige Handlung des Zusammenlesens differenter Performative, die sich im Gefolge des künstlerischen Kommunikationsereignisses realisiert. Durch diese Operation erscheint diese künstlerische Arbeit zusätzlich in einem anderen Licht.

Die Frage, ob nun ein Ballett „veraltet“ ist oder nicht, tritt hier zurück. Zumindest für einen Moment, der allerdings darüber entscheidet, was mit dem angebotenen Material gemacht wird. Ob Produktion und Rezeption eine Dichotomie bleiben oder nicht. Und ob auch Zwischenräume und peripher erscheinende Analogien zur Identifizierung der „molekularen Verbreitung“ von Zwängen im Hysterisierungsapparat des Empire mitgelesen werden. Dabei entsteht ein Wechselspiel, das so vielleicht noch nicht ganz selbstverständlich in die Diskursbildung von Produktion und Rezeption von Kunst einbezogen ist, und das ist ein Spiel zwischen Materialbildungen, die – in diesem Fall auch – dem Ballett eine zusätzliche Wertigkeit verleiht. Als Teil der Ermittlungsarbeit zur Aufklärung der kriminellen Energie des Spektakels.


Fußnoten:
[1] „Unter dem Begriff Forensik werden die Arbeitsgebiete zusammengefasst, in denen systematisch kriminelle Handlungen identifiziert beziehungsweise ausgeschlossen sowie analysiert oder rekonstruiert werden.“ (Wikipedia, 10.5.2011)
[2] Das macht das Ereignis der Tat auch zu einem so wirksamen Stoff für Literatur, Film und TV-Serien, in denen die kriminelle Handlung und die diese betreffenden Strategien der Ermittlung zu Kunstwerken aufbereitet werden. Die Popularität und Vielschichtigkeit des Genres verweist auf den hohen Identifikationsgrad, den die Darstellung von Tat und Aufklärung aufweist. Tatsächlich ist gerade der Aufklärungsbegriff in diesem Zusammenhang in einer Direktheit wirksam, die auf die starke Politikhaltigkeit der Kunstform verweist. Eine „kriminästhetische“ Gesellschaftsanalyse wäre eine, die über die Definition von Verbrechen und Aufklärung zu Darstellungsanalysen in verschiedenen kulturellen, historischen und politischen Kontexten führt. Aus dieser Kriminästhetik eine ästhetische Forensik abzuleiten, liegt daher nahe.


(12.5.2011)
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