ÜBER NÄHE UND FERNE
Von Kirsten Maar
Aber vielleicht muss ich mein Urteil auch revidieren, zeigt Maricel Alvarez doch ein paar Tage später Sophie Calles „Dolor exquisito“, in dem sie ihr eigenes Leben zum Gegenstand der Ausstellung und zum Medium der distanzierenden Erinnerung macht. Alvarez veranschaulicht, wie das eigene Leid sich über die Erzählung in der Relationalität zu anderen und im Prozess der Fiktionalisierung transformiert. Hier spielen Objekte, Projektionen und Erzählungen ineinander und schaffen einen vielbezüglichen Assoziationsraum, sie stellen mich – anders – erneut vor die Fragen: Wie nah kann mir eine Geschichte gehen oder wie fern muss sie mir bleiben? Was trägt die Form dazu bei und was kann dann damit erzählt werden? Ist es nur eine westlichen Denktraditionen verpflichtete Annahme, dass jene rationalisierende Distanz vonnöten sei, um sich ein angemessenes Urteil zu bilden? Dass eine spezifisch gewählte ästhetische Rahmung notwendig sei, die Prozesse zwischen sinnlicher und reflexiver Erfahrung zu regulieren?
Aitana Cordero fragt, wie der Körper zum Objekt wird: wie lässt er sich manipulieren, wo sind die Grenzen der Passivität, wo die Möglichkeiten der Handlung – mit oder gegen andere (Dinge). Ihr Solo zeigt eine amüsante Experimentalanordnung: Der Wohlstandsmüll, zuvor genau platziert und dann zusammengekehrt zu einem Berg, wendet sich handlungsmächtig gegen die Performerin – hier scheint die Objektwelt regelrecht heftig zu re-agieren, wenn sich Cordero schließlich sich durch den Berg von angesammelten Dingen hindurch windet. Symbiose oder Austragung einer gegensätzlichen Spannung durch Einverleibung?
Subtiler aber noch wird in ihren drei Duetten die Frage nach der Verfügbarkeit des Körpers gestellt. Der Versuch, den eigenen Körper möglichst weitestgehend dem Anderen zu überlassen und gerade in der Widerständigkeit, den minimalen Bewegungen eine Möglichkeit der Kommunikation zu finden. Wann ist der Körper tatsächlich passiv, was macht seine Aktivität aus, welche Passagen durch den Körper lassen seine Grenzen fraglich werden und wie beeinflusst diese Durchlässigkeit das Verhältnis zum Anderen?
So lassen sich vielleicht zwei Linien durch die Thematisierungen der Objektverhältnisse ziehen: die eine fragt nach den biotechnologischen Bedingungen und Versehrtheiten des Körpers, stellt Szenen aus oder her, in denen der menschliche Körper zum Objekt gemacht wird oder sich selbst infolge situativer Notwendigkeit oder politischer Repression dazu macht. Andere stellen konkrete Verhältnisse von Objekten und Objekten bzw. Objekten und Subjekten in den Mittelpunkt ihrer Anordnungen und beobachten, was sich in den unterschiedlichen Konfigurationen, die (scheinbar) genau strukturierten scores oder Regelsets folgen, ergibt. (Und beide überschneiden sich...)
Regeln: Verpflichtungen und Freiheiten
So zum Beispiel auch bei Mathilde Monnier und La Ribot: sie kreieren mit „Gustavia“ ein Wesen, das über diverse Themen wie Frausein, Künstlersein, Re/Präsentation und den Tod räsoniert.
Zu Beginn: zwei heulende Frauen in schwarzen Trikots und High Heels auf der Bühne, die in vielen sich überlappenden Bahnen mit schwarzem Tuch ausgeschlagen ist: das Stolpern ist vorprogrammiert und wird sodann auch in allen Varianten vorgeführt. La Ribot wandert mit großen Schritten und einem Brett über dem Arm, das ihren Kopf verdeckt, über die Bühne, Mathilde Monnier kann nur dem Schlag ausweichen oder getroffen werden... Slapstick- Szenen, die an Film mit Buster Keaton erinnern, und die doch in der jeweiligen Situation wieder zum Lachen verführen, den selben Effekt hervorrufen. Rhythmisch perfekt aufeinander abgestimmt, gehen sie in der strukturellen Anordnung auf, regelhaft scheinen sie den Zwang zur Wiederholung vorzuführen und entkommen ihm in diesem Moment virtuos durch eine neue Variante, eine minimale Verschiebung! Das Wieder und Wieder – die strukturell veränderte Wiederholung, nuancierte Veränderungen und Detailversessenheit befeuern die Burleske, die von gerade dieser verschwendeten Energie, vom Überschuss lebt – und damit gleichzeitig die Grenzen bestätigt und überschreitet, die ihr die Regeln auferlegen. Die komische Verwandlung von Situationen der Überforderung zum schließlich virtuosen Umgang mit ihnen und zum gekonnten erneuten Scheitern zeigt, wie produktiv bestimmte Rahmungen und Regel-Sets innerhalb einer Komposition funktionieren können.
Hélio Oiticica, so Laura Harris in ihrer Lecture, hielt mit seinen „programs in progress“ jene Regeloperationen offen. Als Vorschläge oder Aufforderungen, als Fragmente einer unausgesprochenen und nicht bindenden Handlungsanweisung, ermöglichen sie Situationen, deren Entfaltung weitestgehend dem Publikum überlassen ist und liefern so einen möglichen Einstieg in eine Reflexion über die Relationen und Verhältnisräume, wie sie in Installationen entstehen können. Jene Projektionen schaffen ein anderes Verhältnis von (künstlerischer) Arbeit und dem In-der-Welt-Sein.
Ethiken der Performance
Peter Pal Pelbart setzt seine Erfahrungen aus der Theaterarbeit mit behinderten Schauspielern in Beziehung zu Fragen der Biotechnologie und dazu, was es heißt, dieses „bloße Leben“ auf die Bühne zu stellen, es auszustellen. Die „precarious performance at the edge“ zwingt auf das Unvorhersehbare, das Ambivalente zu reagieren; die Undiszipliniertheit und Entregelung ermöglichen alternative Konzepte von Gemeinschaftlichkeit. Canguilhems Überlegung zwischen dem „Normalen“ und Pathologischen eine Konzeption des Lebens vorzuschlagen, die als sowohl verfehlende wie auch abweichende, mäandernde Funktion zuzuschreiben, wird hier produktiv als die sich stetig fortschreibende Verschiebung, die produktive Zwischendinge und Zwischenräume hervorbringt.
Ähnliche Fragen nach brüchigen Klassifizierungs- und Normalisierungsmechanismen stellt auch Klaus-Peter Köpping als Ethnologe, wenn er in den Fällen der „Hottentot Venus“ Truganinis und des Apachen „Geronimo“ die Gespenster des Kolonialismus ausmacht. Die Szenen der Freak Show des 19. Jahrhunderts, des anatomischen Theaters und des Ausstellungstheaters, welche ebenso auf Voyeurismus wie auf dem imperialen, exotisierenden Blick beruhen, überschneiden sich hier und stellen Fragen nach einer Wissenschaftsethik, die sich wiederum auf historischen, soziologischen und anderen Ebenen auf das Feld der Performance Studies übertragen lassen.
So setzt sich Adrian Heathfield mit der ein Jahr dauernden Performance Walking out of life (1980-81) von Tehching Hsieh auseinander. Auch hier geht es um die freiwillige Unterwerfung unter eine Regel: Hsieh verpflichtete sich ein Jahr lang kein geschlossenes Gebäude zu betreten, er übernachtete, aß und wusch sich in den Straßen und abgelegenen Ecken New Yorks. Was eine Behausung sein kann und soll, gewinnt in diesem Kontext einen anderen Wert. Die Nähe zu Obdachlosen, Sexarbeitern, Dealern erforderte eine Haltung – sich unterscheiden oder Teil von ihnen werden? Nur die Erfahrung kompletter Isolation, in der keine Gemeinschaft oder Solidarität bestand, ermöglichte Hsieh, den ästhetischen Rahmen der Performance aufrecht zu erhalten und damit den Willen, diese auch bis zu Ende durchzuführen.
Die Rahmung ermöglicht es, die Straße zu bewohnen, das auf den einzelnen Tag bezogen ziellose Überleben in erschöpfendem und verausgabendem Maße als Dauer spürbar zu machen. Insofern sind diejenigen, die auf der griechischen agora das Nichtstun verfolgten und damit auch Öffentlichkeit herstellten oder Poes Man of the Crowd oder der Baudelairesche Flaneur oder gar die Situationisten nur partiell als Vorläufer zu verstehen. Hingegen ergibt sich eine andere Spannung, setzt man die Performance in Zusammenhang mit de Certeaus Voyeur, der vom World Trade Center aus die Stadt New York betrachtet, oder mit der Performance von Philippe Petit, der 1974 als Hochseilartist acht Mal die Leere zwischen den Twin Towers überquerte, die seit 9/11 nicht mehr existieren. Indem Heathfield den Spuren Hsiehs nachgeht, verknüpft sich das Dokumentarische mit dem Gegenwärtigen. Sein Versuch eines eintägigen „reenactments“ verdeutlicht die Schwierigkeiten der Performance, vor allem aber beschreibt er das nach 25 Jahren veränderte Bild der Stadt, die Einschnitte am Ground Zero, die Spuren einer veränderten globalen Weltordnung bezeugen.
Nach einigen Monaten auf der Straße wurde Hsieh verhaftet, von Polizisten abgeführt, sie zwangen seinen Körper in ein Polizeigebäude, berührten ihn. Diese Überschreitung macht den Ausnahmezustand deutlich, in dem Hsieh, wie auch andere auf der Straße Lebende in New York ausgesetzt sind. Die Performance thematisiert im selben Maße nicht nur die konstitutionelle Präsenz eines sozialen Körpers, sondern im Besonderen auch die Bürgerrechte des Migranten-Körpers, eines Fremden in der Stadt. Bezeichnenderweise waren sowohl Hsieh, de Certeau als auch Petit Fremde in der Stadt New York, die einen anderen Blick auf die Dinge und ihre Verhältnisse entwickeln konnten.
Tanja Ostojic zeigt in der abschließenden Lecture „Immigration impossible?“, deren Titel versehentlich, doch passend zum Ort in „Integration impossible?“ abgeändert wurde, ihre dokumentarischen Arbeiten, in denen sie die Migrationspolitik in den Künsten reflektiert. Sie weist darauf hin, inwiefern Integration immer noch mit Assimilation verwechselt wird, inwieweit diese Politik von biopolitischen oder sexuellen Vorgaben bestimmt ist und im Zusammenhang zu ökonomischen Vorgaben ermächtigende Akte kaum möglich sind. So zeigt ihre Videoinstallation „Naked Life“ die Situation von Roma- und Sinti-Familien, thematisiert Deportation, politischen Ausschluss, Rassismus, während sie jene Geschichten vorlesend, Stück für Stück ihre Kleidung ablegt. Oder sie berichtet von Immigranten, die über lange Zeit in Abschiebehaft verbleiben, deren Körper für unbestimmte Zeiträumen in einem Ausnahme- oder Zwischenzustand zu verharren gezwungen sind. Die Bilder und Interviews sprechen für sich. Welche Formen des Dokumentarischen sie warum wählte, bleibt jedoch offen.
Aspekte der Dauer
Was bedeutet es, den Körper in der Performance einer andauernden Situation auszusetzen? Was ist Zeit, wie verändert sie den Körper? Welche Haltung kann ich als Betrachtende dazu einnehmen, die ich ein ganzes Festival Tag für Tag auch konsumiere? Was heißt es dann, immer mal wieder in die Performance von Melati Suryodarmo „reinzuschauen“, die mit sechs weißen Kaninchen in einer kleinen Glasvitrine über die Dauer von drei Tagen den Status des Objekts ausprobiert. Die minimalen Veränderungen kann ich nur ansatzweise nachvollziehen, wenn ich mich nicht auf dieselbe Dauer des Ausharrens verpflichte, kann aber schon nach wenigen Minuten vielleicht erahnen, was mir diese Verpflichtung tatsächlich abverlangen würde.
Welche Haltung fordert die Performance von Yingmei Duan (ebenfalls Lilith Perfomance Group), die für „Rubbish City“ Berge von Sperrmüll angehäuft hat; inmitten derer sie nackt umherwandert und mit ihren Mitspielern einzelne absurde Beckett-ähnliche Episoden inszeniert? Was bedeutet es für die Zuschauer, wenn sie in eine Umgebung abtauchen, einen anderen Ort betreten, der ihnen (allein durch den Geruch der alten Objekte) auf den Leib rückt, um ihn nach kurzer Zeit wieder zu verlassen in eine aufgeräumte, heitere Festivalatmosphäre?
Was erfahre ich in einer Performance, in denen sich eine verstörende Fremdheit auftut, wie in der hybriden Produktion „Ansío los Alpes, Ansío nacen los lagos“ des kolumbianischen Mapa Teatro – das einen Abend später mit der „Opereta Marciana“ wiederum eine Produktion zeigt, entstanden in Kooperation mit drei Travestidos, die in glitzernden Kostümen Schnulzen zum Besten geben – und das Publikum hier nicht recht weiß, wie es damit umgehen soll.
Show me a transforming space
Trajal Harrell hält schließlich eine andere Variante bereit, den Objektsstatus der Künstler zu reflektieren. Nachdem ich bereits ein paar Tage zuvor ein paar Performer beim quasi choreographierten Aufwachen als einem „andauernden Arbeitsprozess“ beobachten und so die Grenzen der Privatheit des eigenen Körpers überdenken konnte, stellt Harrell in „Showpony“ die Tanzszene selbst zur Schau. In den Vermischungen zwischen stilisiertem Laufsteggehen und stereotypen Gymnastiksequenzen, dem Wechsel der Kostüme, die mit verweisenden Labels beschriftet auf die Inszenierung verweisen, entfaltet sich die Architektur des Festivalbetriebs. Das Ganze endet mit einer Diashow, welche die Tanzszene unter sich, auf Partys, auf Reisen und auf Festivals zeigt, und verdeutlicht wie die Szene sich, ebenso wie andere, bestimmter Labels und Techniken bedient, die nicht in ihren Produktionen, sondern ihren Relationen untereinander die Wichtigkeit der Vermarktbarkeit über Sichtbarkeit, Inszenierung, Aufmerksamkeit betonen.
Innerhalb des Festivals findet auch das „Cross Currents Projekt“ seine Fortsetzung, das, initiiert von der Tanzfabrik Berlin, seit 2008 einen Dialog zwischen Künstlern Theoretikern und Institutionen aus Südafrika und Berlin verfolgt. Das Sharp Sharp Lab führt das zum Schweigen verpflichtete Publikum in drei Gruppen durch das Haus der Kulturen, in kleine Ecken, durch schmale Korridore, diese geben den Blick frei auf sonst nicht Wahrgenommenes, auf Anordnungen, Achsen, Relationen von Architektur und dem sich durch sie hindurch bewegenden Betrachter. Sie machen darüber aber auch darauf aufmerksam, wie das Architektonische es ermöglicht, sich als Gruppe zu konstituieren, sich gemeinsam durch das Haus zu bewegen und darüber schließlich Funktionen des Hauses zu transformieren.
Mittels der vielen dauerhaft gezeigten Installationen und Interventionen gelingt es tatsächlich immer wieder, die sonst so komplizierte innere Struktur des Haus der Kulturen, das schwer zu bespielen ist, und das so zerstreuend wirkt, dass es Kontinuität eigentlich zu verunmöglichen scheint, zu überwinden, den Raum in einen Ort des Austauschs zu verwandeln, seinen Objektcharakter zu unterwandern. Dazu tragen auch die Choreographie- und Tanzwissenschaftsstudenten von verschiedenen Hochschulen bei, deren stetige Präsenz zu wiederholten Begegnungen und Diskussionen führt. Noch eine letzte Performance und dann noch einmal in den Garten, in dem wie im Jahr zuvor auch dieses Mal wieder gegessen, getrunken, geredet wird. Und bevor ich das Haus verlasse, das abschließende Karaoke von Maria José Arjona: nachdem die blutroten Seifenblasen mit weißer Kreide – Remember to Remember – zu rosafarbenen Spuren verblasst sind, singt sie „Non, je ne regrette rien“. Nach und nach schließen sich ihr die Zuschauer an, bis ein ganzer Chor auf der Bühne steht, das Verklingen von Arjonas Stimme übertönend. Ich verlasse das Haus, die Insel von Hooman Sharifis Impure Company liegt in strömendem Regen... mal sehen, wann sich wieder jene menschlich-tierischen Wesen auf ihr versammeln werden, um ihre Verhaltensweisen zu reflektieren.
(19.5.2010)
|
