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DAS GESPENST IN DER TRADITION DES THEATERS

Von Gerald Siegmund

Bürgerliche Gespenster

„Wenn man Sie hört“, sagt der eine Herr überrascht zu seinem Gesprächspartner, mit dem er sich über Theater unterhält, „ist dem Schauspieler auf der Bühne und bei den Proben nichts ähnlicher als Kinder, die nachts auf Friedhöfen Gespenster spielen, indem sie ein großes weißes Laken an einer Stange über ihren Kopf halten und unter diesem Katafalk schauerliche Laute von sich geben, mit denen sie die Vorübergehenden erschrecken.“ Der andere gibt ihm unumwunden Recht. Der Schauspieler ist, schenkt man Denis Diderots Dialog aus „Das Paradox über den Schauspieler" Glauben, nichts anderes als ein Gespensterschauspieler. Er „hüllt sich in eine große, aus Weidenruten geflochtene Marionette“ ein, „deren Seele er ist. Diese Marionette bewegt er in einer Weise, die jedermann erschreckt (...). Er flößt uns, wie sie vorhin schon sehr richtig bemerkt haben, ebenso Furcht ein, wie sich die Kinder gegenseitig Furcht einflößen, indem sie ihre kurzen Wämslein über den Kopf ziehen, sie hin und her schwenken und dabei so gut sie können, die unheimliche, hohle Stimme eines Gespenstes nachahmen. [1]

Wie ist das zu verstehen? Sollen Schauspieler in der bürgerlichen Theatertradition, zu deren Entstehen Diderot entscheidend beigetragen hat, nicht vielmehr Menschen darstellen anstatt Gespenster? Zumal man Gespenster ohnehin nicht darstellen kann, weil es sie nicht gibt? Schaut man genauer hin, spielt das Gespenst im Nachdenken über das Theater immer schon eine, wenn nicht sogar die zentrale Rolle.

Was Diderot in seinem Paradox entwirft, ist ein Versuch, den materiellen Körper, die immaterielle Rolle und die Gesellschaft, die sie beide trägt, prägt, rahmt und formt, in eine sinnvolle und geordnete Beziehung zu setzen. Für Diderot ist das Gespenst zunächst nichts anderes als die zu spielende Rolle. Diese wiederum, die sich über den Schauspieler stülpt wie ein Weidenkorb und ihm Form und Halt gibt, ist eine Konstruktion, die als ideelles Modell in der empirischen Wirklichkeit nicht existiert. Sie ist durch Beobachtung und Nachahmung aus menschlichen Verhaltensweisen in der Gesellschaft extrahiert worden und kann im Umkehrschluss, weil sie kein Gegenstück in der Realität hat, nicht nachgeahmt werden. Was nachgeahmt wird, ist das Gespenst, das keinen Körper hat. Als solches trifft es auf seinen Gegenspieler, das Monster, dem sich dieses Modell überstülpen muss wie ein Bettlaken, damit es eine richtige Form erhält.

Das Monster wird im Probenprozess, der nach Diderot qualvoll sein muss, gezähmt. Das Gespenst ist mithin etwas Immaterielles, Geistiges, während das Monster ganz und gar Körper zu sein scheint, verlassen von Sinn und Verstand und deshalb nur als unförmig und deformiert zu erkennen. Das Gespenst tritt demnach auf den Plan, weil die Ordnung der Welt nicht perfekt ist und in der Nachahmung vervollkommnet werden soll. In der bürgerlichen Tradition des Theaters steht es für den imaginären Wunsch, diese Lücke in der Ordnung der Natur zu schließen. Das Gespenst ist die Schließung dieser Lücke und weist als solche gerade auf sie hin.

Metaphysische Verweise: Theateravantgarden

Diderots Marionette taucht in veränderter Form in den Theateravantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts wieder auf. Die Deckungsgleichheit von Körper, Rolle und Gesellschaft, die Diderots Versuch, der Gespenster Herr zu werden, impliziert, beginnt sich hier bereits zu lösen, um die Lücke in der Ordnung der Welt selbst ins Visier zu nehmen. In Edward Gordon Craigs Theater übernimmt die Übermarionette die Rolle des Gespensts, die den Schauspieler zum Symbol des Göttlichen stilisiert. In Vsevolod Meyerholds Versuchen, die Masken der Commedia dell'arte durch die Körper seiner Schauspieler wiederzubeleben, steckt der Versuch, durch die Körper einen Zugang zur Welt des Unsichtbaren zu schaffen. [2] Antonin Artauds Entwurf eines Theaters der Grausamkeit ist ein ebensolches Hadern mit diesem Anderen des Sichtbaren, der seinen Schatten auf den Menschen wirft.

Das Bindeglied, mit dem Artaud den von ihm selbst als leblos empfundenen Körper wieder an das ungeteilte Leben anzuschließen vermag, ist der Affekt, die Furcht und der Schrecken. Die Unmöglichkeit und die Utopie seines Theaters steckt in der Einsicht, dass das Leben nie ungeteilt sein kann. Sie alle stehen für ein Theater, das auf eine andere, vielleicht ältere Theatertradition Bezug nimmt, die den Schauspieler als Maske oder, um Artauds Wort zu gebrauchen, als Hieroglyphe für das Andere versteht. Der Schauspieler wird in der Tat zum spiritistischen Medium für das Andere. Nicht das Nachahmen, welches das Gespenst mit dem Monster zusammenbindet und beide in einer Illusion zum Verschwinden bringt, steht bei diesen avantgardistischen Vorstellungen von Theater im Mittelpunkt, sondern die Berührung des Körpers durch sein Anderes, Unpersönliches, Allgemeines, durch etwas, das als Geistiges, Virtuelles oder Ideelles keinen Körper hat und niemals eine geschlossene Verkörperung erfahren kann. Dieses Andere aber entspringt keiner transzendenten Sphäre, sondern ist das Andere des materiellen Körpers selbst, eines Körpers, der wie für Artaud immer schon Bild und Sprache ist, die ihn in Differenz zu sich selbst setzt und damit als Körper, wie Jean-Luc Nancy es formuliert, überhaupt erst „exponiert". [3]

Der Blick, die Zeit und das Subjekt: Shakespeares Hamlet

Das wohl berühmteste Beispiel in der Theaterliteratur für die Exponierung des Subjekts durch das Gespenst, das die Selbstgegebenheit des Subjekts stört, ist Shakespeares Hamlet. Das Gespenst von Hamlets Vater fügt in den Bühnenraum eine andere Zeit und einen anderen Blick ein, der nicht mit dem Blick einer Person gleichzusetzen ist. Sein Auftauchen auf der Plattform des Schlosses, das sich dadurch ankündigt, dass Hamlet und die Wachen die Zeit vergessen haben („Was ist die Uhr?“, fragt etwa Hamlet), wird im Text immer wieder mit einer Sehstörung in Verbindung gebracht. Hamlet berichtet Horatio, dass ihm das Erkennen seines toten Vaters einzig und allein dadurch möglich wurde, dass das Gespenst das Visier hochgezogen habe. In diesem Visier wird der gespenstische Blick, der „ganz fest“ auf Hamlet gerichtet ist, selbst gerahmt und ausgestellt. Der Blick gerät ins Visier und macht sich dadurch als Blick sichtbar, ohne dass er an einen Köper zurückgebunden werden könnte. Der gespenstische Blick, der zugleich da und nicht da ist, erblickt Hamlet und richtet seinen Anspruch an ihn. Er nimmt Hamlet selbst ins Visier und erkennt ihn als Hamlet. Doch Hamlet wird nach der Begegnung selbst zum Gespenst für sein Umfeld, ein Schatten seiner selbst, der Unsinn redet. Sein Sprechen ist mit dem Schatten der Toten belegt.

Hamlet, so Jacques Lacans Lesart, befindet sich immer in der Zeit des Anderen. [4] Er ist hinübergewechselt in das Feld des Anderen, seines Vaters, der Geschichte und deren Gesetz, das er zu erfüllen trachtet bis zu dem Punkt, an dem er sich selbst auslöscht. Er lebt nicht mehr sein Leben in seiner Zeit, sondern befindet sich in einer merkwürdigen Zwischenzeit, in der sich die Gegenwart in Vergangenheit und Zukunft ausweitet und als solche auflöst. Hamlet wird verortet und verzeitlicht durch eine Instanz, die außerhalb seiner selbst liegt, die ihn als Selbst auslöscht, von der sein Selbst aber abhängig ist. „Das Gespenst“, so Hans-Thies Lehmann in Bezug auf Heiner Müllers Theatergespenster, „konstituiert mich als fraglich, sekundär, von Beginn an abgeleitet, von Generationen generiert, indem es vorgängig mich erblickt und so erst ‚macht‘.“ [5] Das Gespenst ist die maskierte an- und abwesende Gegenwart der Vergangenheit auf der Bühne, eine Vergangenheit, die ihren Anspruch an das Subjekt stellt. Die Figur des Gespensts markiert den Ort, in dem Geschichte auftritt, in dem Erinnerung und Gedächtnis waltet, in dem diejenige unpersönliche, gesellschaftliche Ordnung erscheint, in der wir leben und unseren Ort finden müssen.

Die Sehstörung inszenieren

Etwa zur gleichen Zeit wie Shakespeares Hamlet hat ein anderer Theaterpraktiker in Italien das Gespenst als Sehstörung, als Fleck im Blickfeld, zu fassen versucht. Der Szenograph Angelo Ingegneri, 1585 Ausstatter der „Ödipus Rex“-Inszenierung im Teatro Olimpico in Vicenza, beschreibt in seinem 1598 veröffentlichten Traktat „Über die Kunst, Bühnenstücke darzustellen“ die Darstellung von Gespenstern auf der damals neu aufkommenden zentralperspektivischen Bühne. [6] Eine gellende und raue Stimme soll es haben, auf Rädern daherkommen und überhaupt sich viel bewegen. Dieses „unförmige Gebilde“ soll weder Arme und Beine haben, nur mit einem Schurz bekleidet sein und durch schwarze Schleier entrückt werden. Umso erstaunlicher ist es, dass dieser unförmige Fleck im Fluchtpunkt der Perspektivkonstruktion auftauchen soll als jene Figur, welche die Ordnung des Sichtbaren aufgrund ihrer Größenverhältnisse ganz empfindlich stören musste. In jenem idealen Punkt, worin sich das Betrachtersubjekt in der perspektivischen Konstruktion selbst spiegelnd in den Blick nimmt, wird es angeblickt von einem anamorphotischen Fleck, einer gespenstischen Erscheinung, die den Betrachter in ihren Bann zieht,  gerade weil sie inkonsistent ist und dort nicht hineinpasst. Wie Hamlet wird er von seiner Wahrheit angeblickt, die immer die Wahrheit des Anderen ist.

Das Gespenst fordert Distanz. Kommt man ihm zu nahe, löst sich die Wirkung auf und das symbolische System, die Bühne, welche es stützt und hervorbringt, verschwindet und gibt sich als willkürliche Konstruktion zu erkennen. Genau dies hatte Voltaire erfahren müssen, als 1748 an der Comédie Française seine Tragödie „Semiramis" uraufgeführt wurde. Der durch Lichteffekte sorgfältig vorbereitete Auftritt des Gespensts wurde der Lächerlichkeit preisgegeben, weil er inmitten einer Horde von Zuschauern stattfand, die, der damaligen Konvention entsprechend, auf der Bühne Platz genommen hatten. [7] Voltaires Proteste führten zehn Jahre später schließlich dazu, dass die Comédie Française die Zuschauer ganz ins Parkett verbannte, um die Bühne so zum Illusionsraum abzuschließen.

Auch bei Lessing kam Voltaires Gespenst nicht gut an. Im Zuge der Aufklärung hat Lessing 1769 in seiner „Hamburgischen Dramaturgie“ Shakespeares Konstruktion der Gespenster gelobt, während er Voltaires Umgang mit ihnen als dem Gebot der Naturnachahmung widersprechend ablehnte. Gerade weil sich Shakespeares Gespenster nicht durch sich, sondern einzig durch ihre Wirkung auf die anderen Figuren Einfluss nahmen, seien sie als wahrscheinlich zu erachten und dem Theater zu erhalten. [8] Ins Innere jener Figuren verlegt, mit denen die Gespenster Umgang pflegen, findet man sie auch in Henrik Ibsens Drama „Gespenster“, in dem sie als kulturelle Werte definiert werden, die das Subjekt in seinen Meinungen und Verhaltensweisen prägen. August Strindberg macht sie in seiner „Gespenstersonate“ zu Echo- und Projektionsräumen der zentralen Figur, die überall Gespenster sieht, weil sie die Wahrheit hinter der bürgerlichen Fassade erkennen kann. In Wahrheit ist das, was wir für die Wirklichkeit halten, eine kontingente Konstruktion, die auf Verdrängungen beruht. Genau an diese rühren die Gespenster.

Affekt und Suggestion: Gespenster heute

Etymologisch  wird das Wort Gespenst vom althochdeutschen „kispanst“ abgeleitet, was soviel wie „Eingebung“ im Sinne einer Suggestion bedeutet. Was kann diese Suggestion heute sein, wenn wir sie nach den totalitären Katastrophen des 20. Jahrhunderts, die auf ihre Weise das Andere Wirklichkeit werden lassen wollten, nur noch schwerlich auf ein metaphysisches Prinzip beziehen können, wie es die Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch vermochten? Das Andere, das uns im Theater berührt, hat aufgehört, ein geschlossenes und in sich stimmiges Anderes zu sein. Die Auflösung der „natürlichen Gestalt“, wie es Günther Heeg mit Bezug auf u.a. Diderot genannt hat [9] , ist längst in vollem Gange. Das Betttuch hat sich über den Körpern der Schauspieler gelüftet und legt wie in Inszenierungen von Frank Castorf deren ganze monströse Körperlichkeit frei. Umso mehr Dinge schweben gespenstisch in der Luft. Die Gespenster sind freigesetzt worden von Bindungen an Rollen oder Körper. Was in der Luft liegt, sind - ganz im Sinne Artauds - Affekte.

In dem Stück „Showtime“ der britischen Theatergruppe Forced Entertainment gibt es eine Szene, in welcher der Schauspieler Robin Arthur mit einer Strumpfmaske über dem Kopf sich ohne motivierte Vorbereitung den Inhalt einer Dose Spaghetti über den nackten Bauch kippt. Langsam fängt er an, mit schmerzverzerrter Stimme zu sprechen. Ein dritter Darsteller, der sich als Baumstamm verkleidet hat, macht es ihm aus Sympathie oder Mitleid nach und schmiert sich ebenfalls rote Sauce auf jene Stelle, an der man auch bei einem Baumstamm den Bauch vermuten könnte. Trotz ihrer Absurdität, die zunächst jede unheimliche Wirkung ausschließt, weil wir sehen, dass alles nur gespielt ist, fängt die Szene nach einer Weile an, ganz und gar unheimlich zu werden. Die Wirkung setzt nun gerade deshalb ein, weil wir sehen, dass die Szene hergestellt und nicht echt ist. Der Affekt beginnt uns zu affizieren, weil er nicht nachgeahmt ist. Die gespenstische Wirkung dieser Szene entsteht dadurch, dass die Wirkung nicht auf eine kausale Ursache zurückzuführen ist, sondern dem konkreten Material auf der Bühne „von außen“ hinzugefügt wird. Der Affekt, der gestützt wird durch die Zeichenhaftigkeit des Vorgangs, der ihm eine temporäre Gestalt verleiht, entsteht als magischer Mehrwert, als Surplus in dem Moment, in dem die Spaghetti durch unsere Vorstellung von Verwundung und Tod mit Affekten besetzt werden. [10]

Da und doch nicht da, zirkuliert der Affekt ortlos zwischen Bühne und Zuschauerraum. Die Wirkung ist damit niemals auf ein materielles So-Sein der Körper oder Materialien auf der Bühne zu reduzieren. Sie wird erzeugt durch das gespenstische Andere der Kultur, ihrer Werte und Praktiken, die sich zwischen Zuschauern und Bühne schieben, diese spalten, um eine Öffnung für das Gespenst zu schaffen. Was uns das Gespenst suggeriert, sind unsere Verhandlungen mit der symbolischen Ordnung unserer Kultur, in die wir immer schon eingebettet sind und die in der Ungestalt des Gespensts ihren Auftritt hat. Gespenster kommen dazwischen. Sie stören uns und teilen uns mit, dass wir, auch wenn Zuschauer und Akteure im Theater nur zu zweit zu sein scheinen, wir doch mindestens immer schon zu dritt sind.

Fußnoten:
[1] Diderot, Denis, „Das Paradox über den Schauspieler“, in: Diderot, Denis, Ästhetische Schriften II, hg. von Friedrich Bassenge, Berlin: deb, 1984, S. 481-539, hier: S. 486.
[2] Baumbach, Gerda, „Geister-Erscheinungen auf dem Theater“, in: Fuhrich, Edda, Haider-Pregler, Hilde (Hg.), Theater Kunst Wissenschaft. Festschrift für Wolfgang Greisenegger zum 66. Geburtstag, Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2004, S. 53-54.
[3] Jean-Luc Nancy, Corpus, Berlin, Zürich: diaphanes, 2007, S. 107-109.
[4] Lacan, Jacques, „Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet“, in: Felman, Shoshana (Hg.), Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading Otherwise, Yale French Studies 55 (1977), S. 11-52.
[5] Lehmann, Hans-Thies, „Gespensterkunden“, in: Merkur 48 (549), 12/1994, S. 1101-1107, hier: S. 1104.
[6] Ingeneri, Angelo, „Über die Kunst Bühnenstücke darzustellen“, in: Maske und Kothurn, V (1959), Heft 1, S. 81-88.
[7] Voltaire, François M. A., „Dissertation sur la tragédie ancienne et modèrne“, in: Les oeuvres complètes de Volatire, Band 30A, hg. von Nicholas Cronk, Oxford: Alden Press; 2003, S. 139-165.
[8] Lessing, Gotthold Ephraim, „Hamburgische Dramaturgie“, in: Lessing, Werke in drei Bänden, Band II, hg. von Herbert G. Göpfert, München: Carl Hanser, 1982, S. 30-506, Stücke 10,11 und 12.
[9] Heeg, Günther, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, Frankfurt a. M.: Stroemfeld, 2000.
[10] Siegmund, Gerald, Theater als Gedächtnis, Tübingen: Gunter Narr, 1996.

(16.10.2008)