Bildläufe im Theater

DAS FESTIVAL "FRESSEN ODER FLIEGEN. ART INTO THEATRE - THEATRE INTO ART" IM BERLINER HAU ÖFFNETE REFLEXIONSRÄUME IN DER KUNSTERFAHRUNG

Von Helmut Ploebst

Das Theater bietet seit jeher visuelle Ereignisorte an. Bis heute werden die Prinzipien des frontalen Theaterraums im Kino, das seit Beginn des 20. Jahrhunderts auch Lichtspiel- und Filmtheater genannt wurde, unverändert nachgeahmt. Weiterentwicklungen im Formatieren von Theater und Kino geschehen seit beinahe einem Jahrhundert weniger innerhalb der eigenen Kontexte, sondern vor allem im interdisziplinären Zusammenhang mit bildender Kunst, dabei zeitweise und vor allem in jüngerer Vergangenheit auch im Rahmen von zeitgenössischer Choreografie. Der Begriff Kinematografie bedeutet „Bewegungsaufzeichnung“ und ist damit eng mit dem Begriff der Choreografie verwandt. [1] Das aus dem Lichtspiel generierte Heimkino Fernsehen repräsentiert eine aus verschiedenen Sendezentralen gespeiste, mobile Projektorbox [2], die zu Hause wie ein kleines Theaterfenster live und zugleich nicht live performative Materialien vorführt. In seinen Dimensionen ähnelt das TV-Gerät dem Puppentheater für den Hausgebrauch. Die TV-Box ist - etwa mit Nam June Paik - aus dem privaten Raum in Kunstkontexte gewandert. Aus dem Monitor als Bildträger eines Massenmediums wurde in der Folge ein Projektor für visuell-akustische künstlerische Formulierungen.

Das Siemens Arts Program hat während der ersten Novemberhälfte 2008 in dem Festival „Fressen oder Fliegen“ zusammen mit den drei Berliner HAU-Theatern über die Wechselwirkungen zwischen Kunst und Theater reflektiert. Und das gerade in einer Zeit, die das Monopol der Live-Präsentation im Theaterraum immer energischer in Frage stellt. Denn was auch immer in diesem Raum passiert - so lange Publikum physisch präsent ist, muß von einer Live-Situation ausgegangen werden. Die Konsequenz aus dieser Feststellung ist nicht harmlos, wenn eine Möglichkeit von Kunst sein soll, für Öffentlichkeiten solche gemeinschaftlichen Räume zu schaffen, die den Blick auf die Realität von den Verführungmechanismen der Unterhaltungsindustrie auf diskursive Instrumentarien lenken und es der Rezeption ermöglichen, das unvermeidliche spektakelhafte Umfeld zu „durchschauen“. Eine solche Emanzipation des Blicks setzt voraus, daß dem Publikum eine entscheidende Rezeptionskreativität zugestanden wird und daß der Zuschauer mit Michel de Certeau nicht als Konsument, sondern als Nutzer des jeweils Angebotenen verstanden wird. [3]

Die Dinge entmöglichen und verwirklichen

Die Rezeption von Theater und bildender Kunst geschieht vor Ort, und es ist immer ein Akt der Adjustierung von zur Konvention geronnenen Ritualen, wenn ihre Plätze verschoben werden. Der Festivaltitel stammt aus einer gleichnamigen Arbeit von Antje Ehmann und Harun Farocki. Diese Installation für sechs Leinwände zeigt Sequenzen aus 38 Spielfilmen, die alle ein Motiv zeigen: den Selbstmord eines Mannes. Mit „Fressen und Fliegen" entsteht ein neuer Film aus Zitaten, zugleich aber auch ein - wohlbekanntes - Reframing der kinematografischen Idee. Die verschiedenen Leinwände beanspruchen Blickfokus und -peripherie gleichermaßen. Beim Betrachten mehrerer Durchläufe der Installation zeigt sich, daß sich über partielle Ausblendungen der Wahrnehmung und die hohe Flexibilität des Schauens immer wieder Verschiebungen in der Lektüre der Arbeit ergeben. Unter dem kritischen Oberflächendiskurs spielt die Performanz der verschiedenen Filme - zum Beispiel das „Verhalten“ der Zitate zueinander - eine wichtige Rolle. Ehmann/Farocki muten ihren Besuchern Zeitsprünge zwischen Fritz Lang und Katherine Bigelow zu. Die atmosphärische Serialität der Szenenausschnitte scheint ein Spiel mit der Rezeptionsmethode des Zapping darzustellen. Überdies sind immer wieder Verbalzitate eingeblendet wie: „Warum ich mich aufhänge? Ich möchte den Dingen nicht länger ermöglichen, wirklich zu sein, indem ich sie wahrnehme.“ (Rainer Werner Fassbinder, „In einem Jahr mit 13 Monden“, 1978)

Das Reizvolle an dieser Pathosformel ist, daß sie mittelbar umreißt, wovon in der Kuratierung des Festivals ausgegangen worden sein könnte: Wenn - auch - die Dinge der Kunst erst in der Wahrnehmung wirklich werden, dann bestimmt die „Liveness“ der Rezeption die Realität des Kunstwerks. Die Installation „Guilthouse: Or the great fall of the Cartier Family“ (2008), in der eine Gruppe von nur drei oder vier Zuschauern in ein nachgebautes Haus gelockt wird, funktioniert nur, wenn sich die Besucher über eigene Initiative durch die Eingangstür bewegen. Dort erfahren sie über akustische und visuelle Medien eine Geschichte. Am Ende aber tritt als Coup der Liveness ein Performer auf, der das Unerwartete seines Erscheinens direkt anspricht. Der wichtige Schritt in der Kuratierung ist hier, daß diese Installation in einen Theaterraum (den des HAU3) eingebaut ist, was in der Rezeption nahelegt, daß wir es hier unter anderem (einer Rauminstallation und Video-Audio-Skulptur) mit einem „Stück“ zu tun haben.

Veränderung von Gebrauchslogiken

Solche Erlebnisse der Spartenverschiebung gehen über das etablierte Verständnis des „Crossover“ - ein Begriff, der in den vergangenen zehn Jahren stark an Wirksamkeit verloren hat - weit hinaus. Wenn der große Saal des Hebbeltheaters in ein Großraumkino verwandelt wird, in dem ein vierminütiger Animationsfilm im Loop läuft, Thomas Demands „Rain/Regen“ (2008), dann verbinden sich hier Galerie, Kino und Theater zu einem anderen Medium, das den Gebrauchslogiken des Gastmediums Theater radikal entgegensteht. Wenn Rimini Protokoll die Performancehaftigkeit des Parlaments in „Deutschland 2. Der Bundestagstrainer“ in einen Theaterzusammenhang bringt, in dem die Besucher Abgeordnetenreden nachsprechen können oder der Theatermann Tim Etchells auf das Dokumentarvideo zugreift und die Kunstparameter „Memory“, „Body“, „Archive“ und „Spectacle“ gemeinsam mit einem Theoretiker und einem Eiscremehersteller erörtert, gewinnt diese Verschiebung an Kontur. Etchells' aromatischer Diskurs über Diskursstrukturen „Art Flavors“ (2008) impliziert den Genuß von den genannten Parametern entsprechenden, extra für diese Arbeit geschaffenen Eissorten. Gelauscht und geleckt wird live, das Video flimmert von einem großen Monitor, der das Publikum mit dem Kontext dieser Köstlichkeiten verbindet.

Etwas tun. Rezeptionsarbeit ist immer eine Kunst des Handelns. Werden so verschiedene Rezeptionsrituale miteinander verschränkt, tritt das Tun im Ansehen aus seinem Wahrnehmungsschatten heraus und wird als solches erlebt. Dieses Erleben wiederum beeinflußt künftiges Rezeptionserfahren und -verhalten: also Fokussierungen, Konzentration, Assoziations- und Lektüretechniken, Prädisposition und Motivation. Eine solche Kuratierung (hier sind nur einige Beispiele aus dem zweiwöchigen Festival angeführt) macht Sinn. Matthias Lilienthal, Karin Dod und Joachim Gerstmeier haben dafür HAU und das Siemens Arts Program miteinander verkoppelt und dabei keine Schule des Sehens annonciert, sondern einen Reflexionsraum geöffnet, der dem Auftritt von Kunst und Theater einen neuen Spin verleiht.

Exkurse:

[1] Choreografie meint in ihrer ursprünglichen Bedeutung die schriftliche Notation von getanzten Kompositionen. Mit deren Methoden werden aus tänzerischen Bewegungen Schriftsysteme generiert. Erst mit dem 18. Jahrhundert begann sich die Bedeutung des „graphein“ im Tanzzusammenhang vom Akt des Aufschreibens wegzubewegen - hin zum direkten Einschreiben von Bewegungen in die Körper von Tanzenden. Während der Begriff der Kinematografie aus dem allgemeinen Sprachgebrauch so gut wie verschwunden ist, gewinnt der Begriff der Choreografie an Bedeutung. Zu beobachten ist dabei auch, wie vorsichtig im Kunstfeld Tanz mit der Choreografie umgegangen wird. An den entsprechenden Ausbildungsstätten für Tanz wird das Fach Choreografie nur zögernd eingerichtet. Das Kunstfeld selbst wird immer noch ausschließlich Tanz genannt, nur die französischen Centres chorégraphiques weisen mit dieser Bezeichnung auf die Bedeutung der Choreografen für den Tanz hin. Als Kinematograf wurde ab 1895 ein Apparat der Brüder Lumière bezeichnet, der Filmkamera, Kopiergerät und Projektor in einem war. Das Kino bezeichnet heute den Vorführsaal und opulente Filmprojektionen. Die Schlüsselfigur des Filmemachers wird Regisseur genannt, was wiederum eine Verklammerung mit dem Theater bedeutet, ebenso wie die Bezeichnung Schauspieler für die Filmakteure. Die Kinematografie mit all ihren technischen Möglichkeiten wurde sehr bald und überwiegend für dramatische Erzählungen eingesetzt und damit definitiv zur „Theatrografie".

[2] Das Fernsehen, die Television, verbindet die Möglichkeiten des Theaters und des Kinos in Form eines medialen Objekts (die Box, das TV-Gerät), das zum häuslichen Einrichtungsgegenstand mit den Charakteristika eines telekinematischen Bildes geworden ist. Es eignet sich gleichermaßen zur Wiedergabe von kinematografischen Projektionen und performativen Ereignissen.

[3] Die Verbindung aus Rechen- und Schreibmaschine, Telefon und Television im digitalen Medium setzt dem TV-Gerät den Heimcomputer gegenüber, der zuerst ein Werkzeug ist und dann erst ein Medium. Der Computer ist mit dem „Cyberspace“ verbunden, der im Vergleich zu den Sendequellen des Fernsehens einen unvergleichlich größeren Quellenreichtum aufweist und eine höhere Aktivität voraussetzt als die Fernbedienung und der Wechsel zwischen TV-Programm und Teletext. Sowohl das Fernsehen als auch der Computer stellen primär visuelle Medien dar, die die Begriffe von Bild, Theater und Kinematografie radikal erweitern, ohne deswegen schon eine Emanzipation des Blicks zu fördern. Das Potential dafür ist allerdings in diesen Medien bereits angelegt, denn sie erfordern Rezeptionsstrategien, die eine bestimmte Kreativität der Nutzer voraussetzen. Eine ganze Tradition von Medienkunst ist diesen Fragen seit Jahrzehnten verbunden.

(17.11.2008)