DIE PASSION FÜR DAS FRÜHLINGSOPFER IN DER MODERNEN CHOREOGRAPHIE
Von Nicole Haitzinger
Le Sacre du Printemps wurde nach seiner Uraufführung im Jahr 1913 zu einem Emblem der Moderne. Was macht dieses Faszinosum bis heute aus? Vielleicht ist es der Topos der Auserwählten, des jungfräulichen Opfers, der seit der antiken Tragödie (anti-)zyklisch im Theater und in der Kunst verhandelt wird. Doch wie wird die Opferung, der Tod auf der Bühne inszeniert und welche Verweise auf kulturelle Praktiken und gesellschaftliche Ordnungen lassen sich dabei erkennen? Und wie und als was wird schließlich heute der Opfertod von zeitgenössischen Choreographen wie Raimund Hoghe, Xavier Le Roy oder Chris Haring in Szene gesetzt?
In der Antike existieren mehrere tragische Spielarten, eine Frau auf der Bühne zu töten. [1] Der Akt des Sterbens erfolgt im Verborgenen und wird nur sprachlich, über die Erzählung im Botenbericht, vermittelt. Die Sichtbarkeit ist allein dem auf die Bühne getragenen Leichnam vorbehalten. Die griechische Tragödie sieht verschiedene Todesarten vor, drei davon scheinen signifikant: Erhängen, Selbsttötung durch das Schwert, Opfertod. Während heute das Sichvergiften als Frauensuizid konnotiert ist, gilt in der Antike das Erhängen der Frau als „weiblichster“ Tod. Er operiert mit Emblemen (Schleier, Gürtel, Bänder) und schließt in der damaligen Vorstellung alle Körperöffnungen zugleich. In der Antike korrespondiert das Erhängen mit dem Fall. Die sich Erhängende schwebt im Dazwischen; sie springt in ihren Tod. Sprung und Fall stehen buchstäblich unter verkehrten Vorzeichen, sie sind hier zwei Bewegungsmomente, die nur durch ihre Richtung unterscheidbar werden. Der Tod durch die Klinge oder das Schwert, ein blutiger, ja „männlicherer“ Tod, ist die zweite Möglichkeit des Sterbens, der in der Tragödie seinen unsichtbaren Auftritt bekommt. Das griechische Wort sphagē bedeutet das Schlachten bei der Opferung, aber auch Wunde und das daraus fließende Blut. Ebenfalls verwendet wird es für das Opfer, das der Gemeinschaft, dem Staat, dem „Vaterland“ dargebracht wird.
Das Mädchen als Opfertier
Die griechischen Jungfrauen töten sich in der Tragödie nicht selbst, wie die Gattinnen, sondern werden zum blutigen Opfer gemacht. Diese weibliche Menschenopferung ist inszeniert; sie zeigt im Theater eine radikale Abweichung von der Norm, tastet die Ränder, die Peripherie, die Grenze von kultureller Ordnung ab. Das Undenkbare, die Auslieferung der Mädchen an das Schlachtmesser, dessen Klinge ihre Kehle, diese „Schnittstelle“ der Atmung, durchtrennt, wird nur über Worte vermittelt. Seine suggestive Kraft entfaltet sich über das Zu-Hören. Die grausame Logik des Imaginären, verortbar an der Grenze von Animalischem und Zivilisation, scheint so weit zu gehen, dass das Unvorstellbare eine Metaphorik braucht: Das Mädchen wird in ein Opfertier rückverwandelt. Die Mädchen sind Auserwählte, denn ihr Blut wird – dem der Männer im Krieg gleich – zum Wohl der Gemeinschaft vergossen. Und sie – diese nichtjungfräuliche Jungfrauen, da durch die Klinge symbolisch defloriert, weder Menschen, noch Opfertiere, sondern Figuren der Ambivalenz – erlangen durch ihren Tod unsterblichen Ruhm. Eine Opferung kann in diesem Denkmodell niemals nur Mord sein. Sie verlangt eine rhetorische Zustimmung, eine Akzeptanz des Rituals von dem ikonischen Emporheben bis zur Opferung mit der Aussicht auf einen freiwilligen, ja „schönen“ Tod. Die Kehle ist der „wunde Punkt“ der Frauen, hier wird der Körper durch Erhängen geschlossen oder der Atemkreislauf durch den blutigen Schnitt unterbrochen. Der weibliche Körper erscheint erst im Moment des größtmöglichen Verlusts in seiner ganzen Präsenz.
Um 1900 kommt es zu Inszenierungen des Opfertodes auf der tanztheatralen Bühne. Das mag mit der Favorisierung von neuen Formen des Theaters und der Theatralität, die sich unmittelbar entfalten soll, zusammenhängen. Tänzerische Mimesis, rituelle Dimensionen, „Primitivismus“, die Suche nach dem Archaischen, dem „Ursprung“ wie das Interesse für affektive Vorgänge sind einige Aspekte, die um 1900 die Tanz-Vorstellungen zu bestimmen beginnen. In der Choreographie von Le Sacre du Printemps (1913) dreht sich – im Vergleich mit der Antike – das Verhältnis von Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit, Absenz und Präsenz um: Vaslav Nijinsky zeigt den Opfertanz als langen Akt des Sterbens, der tote Körper wird hingegen nur einen Augenblick sichtbar.
Der Verlust der Ordnung der Sprache führt zu einer zur Schau gestellten, theatralisierten und (ritualisierten) Choreographie der Opferung. Rhythmus, Atmung, Puls betonen die Unmittelbarkeit, die körperliche Präsenz im Moment, zugleich bleibt das Nijinsky-Opfer ein repräsentativ-theatraler Körper, dessen Bewegungen keine Formen sprengen, sondern gewissen Mustern zuordenbar bleiben. [2] Hingabe wie Widerstand sind nach außen verlagert. Das heißt, sie manifestieren sich durch die Interaktion mit dem Boden, mit der Erde, von der man sich entweder durch den Sprung entfernt oder derer man sich nach dem Fall versichert, indem man auf sie wiederholt einschlägt. In der Choreographie von Le Sacre du Printemps lassen sich – und das ist das Faszinierende – Verweise auf die vorher genannten Tragischen Weisen, eine Frau zu töten finden. Was in der griechischen Tragödie über den Text vermittelt wird, zeigt die Moderne über das Verfahren der tanztheatralen Verkörperung. Es tanzt eine „Auserwählte“, ein jungfräuliches Opfer. Sprung und Fall werden zu wesentlichen und wiederholten Bewegungsmustern; Atmung, Puls bestimmen die präsentische Visualisierung des Sterbens wie auch bestimmte ikonische Momente (ritualisierte Emporhebung des Opfers) inszeniert werden.
Pina Bausch zwischen Privatem und Politischem
In der Rezeption von Le Sacre du Printemps seit 1913 bis heute lassen sich verschiedene künstlerische Verfahren im Umgang mit dem Thema der Opferung und dem Material (vor allem mit der Choreografie, Komposition) erkennen. Pina Bausch inszeniert beispielsweise 1975 eine Sacre-Version, in der der Körper des Opfers zum „Erfahrungskörper“ wird, der im Tanz wenig kodifiziertes Bewegungsmaterial aufzurufen scheint. [3] Der Widerstand gegen die Opferung zeigt sich über eine Präsenz, in der der Körper auf sich selbst zurückgeworfen wird, indem er sich energetisch verausgabt, sich individuell physisch engagiert. Das Opfer ist hier keine Auserwählte, die ihre rhetorische Zustimmung gibt und somit unsterblichen Ruhm erlangen könnte, sondern die (Re-)Präsentation einer Frau, die von der Gesellschaft getötet wird und sich präsentisch dagegen auflehnt. In diesem Sinne wird bei Pina Bausch der tanzende Frauenkörper zur Instanz zwischen Privatisierung und Politisierung, die Choreographin wollte Unterdrückungen in einer hierarchisch gegliedert empfundenen (Männer-)Gesellschaft visualisieren, Widerstand zeigen und so kulturelle Normen verhandeln. Eigentlich wäre der Titel La Victime du Printemps besser gewählt gewesen, da sich le sacre (sacrifice) ohne die Trias von ritueller, heiliger Handlung, Hingabe und Gewalt kaum denken lässt.
In unserer gegenwärtigen Kultur hat sich der Aspekt der Opferung multipliziert und in die Massenkultur verlagert. Schon in Andy Warhols Factory und in seinen Arbeiten (Bildern, Filmen, Fotografien) werden weibliche „Auserwählte“ temporär heilig gesprochen, zu Ikonen stilisiert, bekommen ihren kurzen Ruhm, während sie gleichzeitig ihre Körper selbstzerstörend und bedingungslos als Opfergabe präsentieren (Drogen, Sex, Alkohol).
Collage zu Warhols Exploding Plastic Inevitable. In: Marshall McLuhan; Quentin Fiore: The Medium is the Massage, 1967.
Die Opferung ist bei Warhol (noch) in einer im mehrfachen Sinn tragischen Weise präsent; er „liebte“ seinen Superstar Edie Sedgwick, war von ihr „fasziniert, doch entsetzt“ („fascinated-but-horrified“) und ist sich der provokativen Wirkung seiner Ikonisierung bewusst und setzt sie gezielt ein. [4] Sedgwick, die über ihre Mitarbeit in den künstlerischen Arbeiten Warhols (Happenings, Filme, Paar-Inszenierungen) ihre rhetorische und performative Zustimmung zu ihrer „Rolle“ zu geben scheint, bleibt auch nach dem Weggang von der Factory und ihrer bewusste Ersetzung und Kopie durch die nächste Warhol-Ikone Ingrid Superstar eine spezifisch „Auserwählte“; ihr früher Tod trägt zur Mystifizierung als geopferte Kultfigur bei. [5]
Der kulturell motivierte Akt der Opferung mit partizipatorischer Funktion und die ambivalente ikonische (Re-)Präsentation hatten beispielsweise bei den Exploding Plastic Inevitable Happenings Mitte der 1960er Jahre noch wesentliche Bedeutung. [6] Die wuchernde Trash-Kultur bezieht sich noch heute auf die Warhol-Ästhetik, doch die Kopisten in der Massen- und Spektakelkultur verflachen die beiden genannten Aspekte.
Welche „Rolle“ spielt schließlich das Opfer in den zeitgenössischen performativen Künsten? Zeigt sich durch die tausendfache Wiederholung des Opfertanzes, seiner Präsenz oder Absenz eine Entmystifizierung, oder ist es gerade der Kult im doppelten Sinn, also auf das Ritual wie auf die Popkultur verweisend, der Le Sacre du Printemps aus gegenwärtiger Perspektive nicht als blutleer erscheinen lässt?
Raimund Hoghe bezieht sich in seiner Inszenierung von Sacre – The Rite of Spring (2004) auf die Trias von ritueller Handlung, Hingabe und Gewalt; gleichzeitig bricht er mit ihr, indem er ritualisierte Gesten seriell aneinander reiht. Sein Körper wird in seinem Begehren als Opfer und Wunde einer Gesellschaft sichtbar gemacht, in der diverse (Selbst-)Techniken der Modellierung von normierter Schönheit praktiziert werden und die Abweichungen nicht erträgt – (das reicht bis zur Fetischisierung von verbindlicher, da bestimmbarer Hässlichkeit). In Hoghes sehr persönlichem Sacre, in dem nur er und der junge Tänzer Lorenzo de Brabandere auf der Bühne agieren, spiegelt sich die Sehnsucht nach dem, was man im Französischen „la petite morte“ (der kleine Tod als Metapher für Orgasmus) nennt. [7] Es ist keine große Geste des Todes, die in Hoghes Sacre auf der Bühne spürbar wird; die tragische Weise, einen Opfertanz im zeitgenössischen Tanz zu sterben, manifestiert sich in einer Reihe von kleinen performativen Gesten wie das Eintauchen von Händen und Gesicht in eine Wasserschale, der Schulterhaltegriff mit leichten Gewichtsverlagerungen von zwei so unterschiedlichen Körpern... Bewegungen und Gesten mediatisieren die Sehnsucht nach dem kleinen Tod, enthüllen das subtile Begehren. Noch immer ist es eine Gruppe, nämlich die gegenwärtige Zivilgesellschaft, die eine verdeckte, doch entscheidende Rolle spielt, denn Raimund Hoghe muss auch heute seinen „Körper in den Kampf werfen“ (Pier Paolo Pasolini). Durch die unmittelbare Aufrufung eines gleichzeitig persönlichen wie kulturellen Archivs von Geschehnissen wie Erinnerungen verlangt dieser Sacre eine besondere Hingabe, da es in einem zeremoniellen Gestus festgefügte Normen sprengt.
Chris Haring und Xavier Le Roy
Die Kompanie Liquid Loft mit ihrem Choreographen Chris Haring versucht, in Sacre: The Rite Thing (2010) die Opferung als Skulptur zu modellieren. Der personalisierte Tänzerkörper tritt auf und gleichzeitig als corps, als objet trouvé aus sich hinaus. Man bezieht sich analytisch auf das Bewegungsmaterial und auf choreografische Strukturen der Nijinsky-Version von 1913 wie auf persönliche Geschichten von „ausgewählten“ heutigen Tänzerinnen und Tänzer des Ballet de Monte Carlo und versucht, beides zu Ready Mades zu montieren. Im Konstruktionsprozess von The Rite Thing tauchen Versatzstücke aus der (tanz-)theatralen wie kulturellen Geschichte auf: Wie zum Beispiel die wahrnehmbare Atmung, die in der Antike metaphorisch über die durchschnittene Kehle im Opfertod verhandelt oder bei Nijinsky über den theatralen Opferkörper sichtbar ist. Sacre: The Rite Thing präsentiert die Körper der Balletttänzer mit ihrer spürbaren Atmung, doch vor allem der Sound von Andreas Berger lässt die Inszenierung in Referenz zur Strawinsky-Komposition ganz spezifisch pulsieren. Die Komplexität der Nijinsky-Choreographie, die einem alogischen Rhythmus zu folgen scheint, wird durch ein leichtes Stolpern, eine kleine Asynchronität durch eine ungewollte, doch nicht verhinderbare Unsicherheit in der Ausführung hier und dort präsent gemacht. Die Betonung von Sprung und Fall – als letztlich nur direktional unterscheidbarer Bewegungsmoment – könnte als ein weiterer Topos genannt werden, der implizit auf die Opfertode und ihre rituelle wie theatrale Inszenierung in unserer Kulturgeschichte verweist.
In The Rite Thing tritt eine Vorstellung von Körperlichkeit in Erscheinung, in die Geschichte (noch) als „The Right Thing“ (also das verdinglichte Richtige) eingeschrieben ist, und zugleich permanente Überschreibungen im Sinne der heutigen kodierten, digitalen, oberflächenorientierten Kultur vorgenommen werden.
Die bisher wohl radikalste Geste nimmt Xavier Le Roy in seinem Le Sacre du Printemps (2007) vor: Indem er den Inhalt nicht überformt oder überschreibt, sich nicht auf ihn bezieht, sondern auslöscht, opfert er dieses Emblem der (Tanz-)Moderne selbst. Le Roy eignet sich nicht die Inszenierung, sondern das Dirigat von Sir Simon Rattle als choreografisches Objekt an. Über das Re-Enactment und die kontextuelle Verschiebung – also die Verortung im Rezeptionsmodell Tanz/Theater – transformiert er dirigierende Gesten in tänzerische. Es handelt sich dabei um ein listiges Verfahren; ich möchte hier besonders auf die Figur des künstlerischen „Tricksters“ verweisen, der im 20. Jahrhundert von der historischen russischen Avantgarde [8] bis zu Nam June Paik [9] eine wesentliche Rolle spielte und aktuell in den zeitgenössischen performativen Künsten wieder aufgegriffen wird. Ob Xavier Le Roy mit seiner spezifischen signature corporelle schließlich einen Opfertanz zur pulsierenden Strawinsky-Komposition aufführt, die aus mehreren Lautsprechern im Auditorium erklingt, bleibt der Interpretation und Imagination des Publikums vorbehalten.
Die zeitgenössischen Sacres – so unterschiedlich ihre tänzerischen Strukturen und Erscheinungsformen, wie vielschichtig ihre Sehnsuchts- oder Imaginationsräume auch sein mögen – rufen einen performativen Schwellenzustand von Präsenz und Absenz auf. Sie leisten der Vorstellung und Idee von einer Geschichte (im mehrfachen Sinne) Widerstand [10] und können so zum gegenwärtigen Übertragungs- und Verhandlungsort von kulturellen und theatralen (Opfer-)Mythen werden.
Fußnoten: [1] Ich folge im folgenden Abschnitt Nicole Loraux’ hervorragenden Ausführungen in: Tragische Weisen, eine Frau zu töten. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993 und ergänze sie durch mir wesentlich erscheinende Aspekte in Bezug auf Körperlichkeit. [2] Vgl. Nicole Haitzinger, Claudia Jeschke, Christiane Karl: Die Tänze der Opfer. Tänzerische Aktionen, BewegungsTexte und Metatexte, in: Gabriele Brandstetter, Gabriele Klein (Hg.): Methoden der Tanzwissenschaft, Modellanalysen zu Pina Bauschs Le Sacre Du Printemps. Bielefeld: Transcript 2007, S. 141-157. [3] Vgl. Ebenda [4] Vgl. Andy Warhol: The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). New York: Harcourt Brace 1975, S. 36-37. [5] Vgl. Leanne Gilbertson: Andy Warhol’s Beauty #2: Demystifying and Reabstracting the Feminine Mystique, Obliquely. In: Art Journal, Vol. 62, No. 1 (Spring 2003), S. 24-33. [6] Vgl. Branden W. Joseph: „My Mind Split open“: Andy Warhols’s Exploding Plastic Inevitable. In: Grey Room, No. 8 (Summer 2002), S. 80-107, hier besonders S. 94. [7] Wie sich die lustvolle Zersplitterung des Selbst im Begehren, in der Annäherung an den pulsierenden kleinen Tod auf die Lektüre von Texten übertragen lässt, hat wohl Roland Barthes am eindrucksvollsten in seinem Essay Le plaisir du texte (1973) formuliert. [8] Vgl. dazu Helmut Ploebst, Nicole Haitzinger (Hg.): Versehen. Tanz in allen Medien. München: Epodium 2010. (Im Druck) [9] Vgl. beispielsweise die Ankündigung zur Ausstellung Trickster Makes This World im Nam June Paik Art Center: http://www.e-flux.com/shows/view/8445 (Letzter Zugriff: 29. August 2010) [10] Vielleicht ist es diese Spur, die zur Referenz, zu Le Sacre du Printemps (1913) führt: Nicholas Roerich schreibt am 28. August 1910 in der Petersburger Gazette: „Das soll der erste Versuch sein, Vergangenes ohne explizite Geschichte zu reproduzieren.“
Ich möchte Chris Haring und Helmut Ploebst sehr herzlich danken, ohne deren Insistieren dieses Essay wahrscheinlich nicht geschrieben worden wäre.
